Martes, 18 de abril de 2006
Amelia Biagioni:
una identidad en fuga por el lenguaje errante

por Valeria Melchiore

Allegada en sus inicios al neorromanticismo posterior al cuarenta, coet?nea del surrealismo y del invencionismo -vertientes con las que, a pesar de las diferencias inzanjables, es factible percibir cierto ?aire de familia?-, en las ant?podas del objetivismo, del nacionalismo y de la poes?a social y comprometida -si consideramos estos r?tulos en sentido estricto-, la producci?n po?tica de Amelia Biagioni se resiste a las categorizaciones de la cr?tica que, por otra parte y salvo raras excepciones, no se ha detenido a profundizar en esta trayectoria peculiar y de alcances tan inusitados.

La obra de Biagioni, nacida en Argentina en 1916 y fallecida en el mismo pa?s en el 2000, comprende seis libros de poes?a y un largo poema p?stumo publicado en La Naci?n a dos semanas de su muerte1. Escas?simos textos suyos quedan fuera del conjunto se?alado, lo que da cuenta, por un lado, de su negativa a participar de grupos literarios consolidados y, por ende, de sus publicaciones peri?dicas; y, por otro, del cuidadoso proceso de selecci?n que precedi? a la difusi?n de su obra. De hecho, y a modo de confirmaci?n de esta ?ltima hip?tesis, es preciso subrayar que la obra de Biagioni resulta casi magra si la comparamos con la de algunos de sus contempor?neos, sobre todo teniendo en cuenta que su trayectoria abarca casi cincuenta a?os. Sin embargo, el tiempo que media entre libro y libro son causa y consecuencia de uno de los rasgos m?s evidentes y originales de su producci?n: la ruptura y la experimentaci?n constantes.2

Ajena a la seducci?n de lo prol?fico, Biagioni no lo fue a las m?ltiples posibilidades que le ofreci? el lenguaje po?tico; y la mutaci?n se convierte en el signo de su itinerario. Hay, empero, ciertas caracter?sticas recurrentes que subsisten a pesar de los virajes: entre ellas, la manera en que se imbrican identidad y lenguaje. Aun cuando el modo en que se conciban ambos fen?menos haga variar la relaci?n entre ellos a lo largo de su aventura po?tica, el v?nculo yo-palabra se sugiere desde los comienzos de la producci?n de Biagioni y se convierte en uno de sus ejes fundamentales.

Dicha persistencia en la indagaci?n de los nexos entre subjetividad y escritura es una de las constantes que nos permite hablar de la totalidad del corpus de Biagioni como de una ?po?tica?. Pero posibilita adem?s ubicar a Biagioni junto a ?[...] esa vasta tradici?n de escritoras que juegan a morir en el poema?. La definici?n es de Tamara Kamenszain3 y su asociaci?n con Pizarnik, por ce?irnos al campo de la literatura argentina, resulta ineludible.

Sin embargo, la vinculaci?n entre la subjetividad y la palabra tiene consecuencias fatales en Pizarnik. En la poes?a de Biagioni, por el contrario, deriva en una productividad sin l?mites, en una aceptaci?n de lo otro en cuanto tal, y en un tono que no es ni angustiante ni destructivo. Y esa resoluci?n feliz de los lazos entre el sujeto y la poes?a es factible gracias al principio de la fuga que signa su itinerario po?tico, principio que se manifiesta, por otro lado, como dinamismo inherente a la propia identidad, al lenguaje y al universo.



Relaciones peligrosas: el sujeto y el lenguaje

La estrecha relaci?n entre la identidad y el lenguaje se prefigura en el primer libro de Biagioni, Sonata de soledad. El sujeto anuncia su intenci?n de vivir y vivirse en la poes?a: ?Yo te digo: se vive m?s hondo en la poes?a?4. Esta forma de entender la experiencia vital trae aparejada cierta fragilizaci?n de la identidad, que, cuando lleva a cabo el ejercicio po?tico, se vuelve incapaz de estar totalmente vinculada con la realidad circundante: ?y comprende que calle, y que mis ojos/ te olviden y no sepa ni mi nombre,/ cuando cazando voy tras un poema?5. Pero adem?s, debido a que el sujeto se debate entre la pulsi?n de vida y la letal -y aunque dicha oscilaci?n tenga que ver en los dos primeros libros de Biagioni con lo autobiogr?fico, dado el anclaje referencial que subsiste en los textos-, la pr?ctica po?tica implica la muerte. As?, en La llave, el sujeto anuncia desde los primeros versos: ?Para cantar hay que morir. Y canto?6. Asimismo, el libro se cierra con la afirmaci?n de que el sujeto est? ligado a su pr?ctica escrituraria en una trabaz?n irremediable: ?Todo lo que dur? cabe en mi canto.?7

Pero el v?nculo entre subjetividad y lenguaje se modifica notablemente en El humo, donde la fe en Dios como sustento de la realidad se pierde8. El sujeto po?tico acent?a su deseo de vivir para, por y en el lenguaje: ?[...] pienso que en la tierra/ no existo, que tan s?lo voy cayendo,/ as?, de la nostalgia de un poema.?9 Es este ?ltimo quien la lleva a la muerte en ?Oh tenebrosa fulgurante?, donde culpa a la poes?a de haber hecho su ?imprevista calavera?, de haber creado sus ?despojos? y desencadenado su ?esqueleto?.10

A El humo se ha referido Alejandra Pizarnik en la carta a Biagioni que public? Ivonne Bordelois:

[...] porque cada verso y cada palabra han sido llevados (padecidos) hasta su m?xima tensi?n, y con toda la carga de sus sentidos plurales, estos poemas son un lugar -o un espacio- de reuni?n. Por eso, imagino, invocas a la dura poes?a con t?rminos lujosos y tr?gicos como si fuera la muerte; y por eso, imagino, ser poeta es, entre otras cosas, poseer esta virtud [...] de adue?arse de la m?xima paradoja [...] Paradoja que consistir?a en que el m?s solitario, por obra y gracia de ?alados Discursos?, crea un lugar -el poema- en donde otros solitarios se re?nen, se reconocen (en tanto afuera llueve y es invierno). Tus poemas fueron siempre para m? lugares pero nunca lo fueron como ahora, gracias por EL HUMO.11

No resulta llamativa la seducci?n que este libro ha ejercido sobre Pizarnik dadas las coincidencias con su propia concepci?n del poema como un lugar, como instancia de salvaci?n. Para Pizarnik, desde un principio, ?[...]la poes?a es una aut?ntica patria del hombre y el camino privilegiado de construcci?n de la propia subjetividad?12. Y este intento que surge ya en La ?ltima inocencia -?alejandra alejandra/ debajo estoy yo/ alejandra?13- corre paralelo con la desconfianza en el lenguaje mismo, con su incapacidad para decirlo todo14. En ?Piedra Fundamental? leemos:

Yo quer?a que mis dedos de mu?eca penetraran en las teclas. Yo no quer?a rozar, como una ara?a, el teclado. Yo quer?a hundirme, calvarme, fijarme, petrificarme. Yo quer?a entrar en el teclado para entrar adentro de la m?sica para tener una patria. Pero la m?sica se mov?a, se apresuraba. S?lo cuando un refr?n reincid?a, alentaba en m? la esperanza de que se estableciera algo parecido a una estaci?n de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en uni?n y fusi?n con el lugar. Pero el refr?n era demasiado breve, de modo que yo no pod?a fundar una estaci?n pues no contaba m?s que con un tren algo salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandon? la m?sica y sus traiciones porque la m?sica estaba m?s arriba o m?s abajo, pero no en el centro, en el lugar de la fusi?n y del encuentro. (T? fuiste mi ?nica patria ?en d?nde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo).15

El deseo desmesurado e incumplido de fijarse en el lenguaje lleva al sujeto a su progresiva destrucci?n en la po?tica de Pizarnik. Porque la concepci?n del lenguaje como patria donde anclarse resulta inadecuada dada la condici?n escurridiza del mismo. Y la subjetividad, que no abandona jam?s esa voluntad radical, comienza a perder su apego a la m?sica para sustituirla por una ?disonancia?16 en El infierno musical, disonancia que es a?n m?s clara en los textos en prosa.17

En El humo de Biagioni, como en la po?tica de Pizarnik, sujeto y escritura se desestructuran gracias a la insistencia de la pulsi?n de muerte. Y, al igual que en los tres primeros libros de Pizarnik18, se acent?a el valor m?gico de la palabra, se rescata su valor f?nico y se quiebra la l?gica sint?ctica.

Sin embargo, a pesar del tono angustiante en general, ya encontramos ciertos rasgos que premonizan consecuencias menos tr?gicas y que tienen que ver con la resoluci?n que da Biagioni a los v?nculos entre la subjetividad y la escritura.

En ?Me propuse ser alguien? el sujeto po?tico alude a su apuesta inicial: un oficio que proviene de la m?sica, la convierte en ficci?n y que, gracias a su dinamismo, le permite abrirse hacia las otras criaturas:

Abr? la puerta,
y entraron ceremonias
y el coro
y el azar
y me rodearon.
Y entr? el solista,
me enhebr? con un hilo azul,
me dio una oculta condici?n de f?bula
y un oficio visible y errabundo
de hierba recorriendo las criaturas.
Y la fiesta brill? sobre su m?sica
a lo largo del d?a.19

Si bien esta etapa inicial es interrumpida por la llegada de la noche y de la soledad, al final del poema el sujeto asume una actitud entre expectante y esperanzada: aguarda ?a la otra? que vendr? desde el pasado. Y afirma:

En tanto, en su cuaderno,
con su letra
y con la extra?a mano del retrato,
escribo.20

Aqu? el desdoblamiento, conseguido gracias a la alternancia pronominal, da cuenta del modo en que el sujeto se escinde en el poema21 y es uno de los rasgos que m?s acercan la pr?ctica escrituraria de Biagioni a la de Pizarnik. Sin embargo, dicha divisi?n le permite sostener la ilusi?n de renovarse, mientras lleva a cabo el acto presente de la escritura del poema. Queda latente la posibilidad de retomar la actitud previa, en que lo musical se asocia a lo solidario, condiciones ambas ligadas al oficio po?tico.

Numerosos indicios anticipan en El humo un giro en la relaci?n del sujeto y el lenguaje que abrir? una brecha cada vez m?s profunda entre la producci?n de Biagioni y la de Pizarnik. Esta ?ltima, ?heredera de la visi?n/ de un jard?n prohibido?22, persistir? en esta b?squeda del jard?n como configurador del absoluto23. El poema se volver? as? ?un jard?n inaccesible?24. En cuanto al bosque, ?[...] no es verde sino en mi cerebro?25, confiesa Pizarnik. Biagioni, en cambio, manifestar? en El humo sus deseos de sortear el jard?n: ?Ah, sentir que una mano profunda alza mi mano,/ dar un salto, burlar la trampa del jard?n...?26

Y el jard?n, jard?n del Ed?n y a la vez ?mbito reducido de lo privado, ser? sustituido por el bosque, espacio de lo colectivo. Este ha surgido, ligado a la isotop?a de la cacer?a, en los primeros versos de Sonata de soledad, y se convierte en uno de los lugares predilectos de Biagioni. La espesura le permite a la subjetividad lanzarse a la aventura de la caza y asumir, de este modo, su car?cter errante que coincide con el del lenguaje y el del universo. Le evita, en consecuencia, alejarse de la musicalidad y caer en el asimbolismo y en la muerte.



Metamorfosis e intertexto: dos modos de contrarrestar la muerte

En Las cacer?as el sujeto po?tico se identifica con el Cazador ya en el primer poema27. Metamorfoseado en tigre asevera estar ?dentro del bosque/ dentro del tiempo.?28 El recurso de la metamorfosis deriva del principio de la fuga inherente a la identidad, que, en su desarticulaci?n, logra pegar el salto hacia el universo.

Biagioni desecha as? la pretensi?n de fijarse en el lenguaje. Opta por valerse del dinamismo de ?ste en un despliegue que le concede, entre otras cosas, la facultad de adoptar m?scaras diversas, de transmutarse en consonancia con el universo. Sin embargo, siempre en estrecha ligaz?n con el lenguaje, la identidad no oculta su condici?n de ?nombre?, ni de canci?n. Convertido en rana el sujeto anuncia: ?Yo soy/ ni m?s ni menos que mi nombre/ mis dos vidas mi salto mi payada?. E inscripto en un lenguaje agilizado por las enumeraciones, confirma su capacidad de transfiguraci?n y transmigraci?n: ?me borro-muto-agrando-broto?29. Si bien a lo largo del libro se pone de manifiesto la ?ntima fusi?n entre experiencia vital y quehacer po?tico, la escritura no trae como consecuencia la muerte porque ?la muerte no es la muerte/ es un salto crom?tico/ en la infinita metamorfosis.?30

La identidad, descentrada, saca provecho de la desestructuraci?n para acceder, por medio de la m?sica del poema, a otras subjetividades y otros lenguajes. As? da cuenta de sus posibilidades:

pude ascender por ritmos
a Serpiente Emplumada
a P?jaro de Fuego en busca de Stravinsky
y a Shakespeare31

El principio de la fuga le permite multiplicarse y transmigrar. Y en ese movimiento que anula el espacio y el tiempo es capaz de integrar los lenguajes de la tradici?n.

Pizarnik se ha esforzado por encontrar ?alguna frase solamente m?a?32. Cuando comprueba la imposibilidad de su deseo, los c?digos prestigiosos caen y las letras de Janis Joplin y del tango se articulan con un lenguaje procaz. Operaci?n de ?injerto? o ?invaginaci?n?, de ?intersexualidad textual? llama Pi?a a la que lleva a cabo Pizarnik en los textos que se recopilan bajo el t?tulo de Textos de sombra y ?ltimos poemas33. Biagioni, en cambio, acude a la intertextualidad concebida como di?logo con las ?formas simb?licas?34, con los discursos provenientes de los exponentes m?ximos del arte elevado y culto35. De este modo, descarta lo obsceno y el enfrentamiento cara a cara con lo letal.

En Estaciones de Van Gogh la intertextualidad se constituye como el eje estructurante del libro. Biagioni recupera el legado epistolar del holand?s. De esta manera, y adoptando en muchos de los poemas la voz del pintor, le concede la palabra. El sujeto po?tico, metamorofoseado en Vincent, asume su condici?n errante desde el comienzo: ?Ahora debo partir/ ser para siempre mi alejado/ y a?n no s? si es m?s fuerte el caminante o el inm?vil.?36 Y a pesar de que la impronta de su devenir es la muerte, ?el otro? que lo acecha ?a veces anda intemporal/ con Isa?as Rembrandt Beckett o Picasso.?37 Su identidad, en tanto desdoblada, revela su car?cter fugitivo en la escritura, din?mica que lo vincula a otros artistas que lo precedieron o sucedieron. Porque aunque Van Gogh no puede detener los cuervos38 y su camino est? signado por la destrucci?n, Biagioni pone de relieve su atemporalidad:

Es el que andante
-lleva un perfil de azor volando
sobre sus rastros venideros
y el otro de exiliado inmemorial-39

Y es la propia Biagioni quien, al rescatar los textos y la pasi?n de Van Gogh, lo rescata de la muerte. El lenguaje en tanto isotop?a responde a una concepci?n m?s amplia: es el gesto pict?rico de Van Gogh que, al igual que la poeta, ?[...] cuanto configura o pinta es siempre/ un misterioso errante ardiendo.?40



El bosque errante de los nombres

El lenguaje que adopta Biagioni en tanto praxis po?tica es ?errante?: huye de la funci?n representativa que lo ha caracterizado siempre y de la univocidad. Estas condiciones lo vuelven plurivalente y migratorio, rasgo que se constata en la rupura del orden l?gico de la frase en todos sus planos. Las distorsiones ata?en al aspecto gr?fico, f?nico, sem?ntico, sint?ctico y de las relaciones contextuales41. La polisemia que deriva de esta desarticulaci?n le permite afirmar al sujeto po?tico en Regi?n de fugas: ?[...] el bosque errante de los nombres/ es mi hogar?.42

La condici?n fugitiva del lenguaje constituye tambi?n, como venimos observando, una isotop?a. Y no se disocia jam?s del car?cter err?tico de la subjetividad.

En ?Al rey sin fin?, de Regi?n de fugas, es el lenguaje en tanto ?nombre? el que huye. El ?rey?, o la jerarqu?a masculina que detenta la paternidad, ha privado al sujeto po?tico de su acceso a lo simb?lico deneg?ndole el nombre. La identidad, carente de una palabra que la designe, inicia un recorrido en el que inciden las pulsiones de muerte y de vida, la infancia y la vejez. Pero este itinierario se da en la profundidad de su propio yo y a lo largo de un bosque y de la literatura. La persecuci?n se lleva a cabo a trav?s de la escritura y poniendo en riesgo ?casi todo mi cuerpo?. En pos del ?alado nombre?, lo que entrar? al castillo ilimitado del rey es, como afirma Biagioni, ?mi mano, la que escribe.?43 El lenguaje es en este poema a la vez una ausencia y una posibilidad: la subjetividad, desarticulada por lo semi?tico, se vale de la escritura ?fugitiva? para ir tras una palabra igualmente fugitiva.

Pero la creaci?n po?tica, en un v?nculo indisoluble con el sujeto, tambi?n es fugaz. As? se nos revela en ?La descalza jadeante?, doble en tercera persona de la subjetividad cuyo modo de manifestaci?n se reduce a un jadeo. Por eso, cuando irrumpe en el ?mbito de la primera persona lo hace desarticul?ndola, y la ?[...] fuerza a pronunciarla? en un lenguaje agrietado por las huellas semi?ticas. La obliga, como leemos

a revelarla rientes esfinges ayantes
a decirla espesura carmes? de agon?as
a resonarla soledades
en junta ronda orgasmo
en g?lgota margen abismo44

Finalizado este momento clim?tico, la poes?a, que es aqu? la ?otra? que perturba la cadena significante, emprende la retirada. La huida redunda en el vaciamiento de la subjetividad que, cumplido el proceso escriturario, se queda ?reducida/ a muchedumbre en l?mina/ sin m?.?45

Este ascetismo del lenguaje, que concuerda con la desintegraci?n del sujeto po?tico, se vuelve profusi?n cuando la identidad, en un movimiento abarcador, se colectiviza y adquiere dimensiones atemporales. Es lo que ocurre en ?Tema con variaciones anotado en dos sue?os?, en que la subjetividad ya no est? limitada al terreno de lo individual. Las ?huidas? aqu? son las ?[...] dos son?mbulas cenizas?46 del artista de Altamira y de la ?[...] medieval ta?edora/ doncella [...]?47, que es a la vez el sujeto po?tico en primera persona. Tanto las alternancias pronominales como la aseveraci?n de que ambas ?[...] se juntan en un morado?48 y forman un coro preanuncian la concepci?n colectiva de la identidad y la afirmaci?n final de que son ?nuestro abrazo?49. El lenguaje en tanto isotop?a no es aqu? simplemente el po?tico: se ampl?a al pict?rico y al musical, que son los medios de expresi?n de ambas cenizas. Esta ampliaci?n se verifica tambi?n en el cromatismo que evoca el poema, en la recurrencia sem?ntica de lo musical, y en la sonoridad con que se inscribe el devenir de las subjetividades a lo largo del cosmos. Las dos tipograf?as diferentes apuntan a una multiplicaci?n de las voces, en consonancia con la proliferaci?n del universo. Y los dos artistas, en su viaje, ?[...] se pulsan modulan transmutan?50 hasta integrarse con nosotros, lectores del texto.

En ?Regi?n de fugas? es ya la ?humanidad? la ?fugitiva?. Y todos ?sus actos?, que son seg?n Biagioni ?m?os?51, ?son fugas?52. Coincidentemente con la ?ndole escurridiza de la realidad, el texto se extiende vertiginoso en la p?gina en blanco. El car?cter errante de la identidad en tanto especie se consuma a tav?s de los milenios ?sobre un poema o/tres?53, es decir, sobre este poema que est? dividido en tres partes. Y dicha errancia y pluralizaci?n del sujeto se corresponde con la polisemia, conseguida en parte gracias a la distribuci?n gr?fica que multiplica la direcci?n de la lectura. Pero no s?lo este poema da cuenta de la huida que ata?e a la especie en su conjunto: como lectores, se nos exhorta a contemplar y contemplarnos en todas las ?fugas? o ?formas? simb?licas. Estas son, para Biagioni, aquellas ?donde hay axial un/ fugitivo correr/ perseguidor?54. Se sugieren, como un posible repertorio, los movimientos de Kafka, Her?clito, Las mil y una noches, Fidias, Bergman, Gaud?, Bach, Van Gogh y, finalmente, San Juan de la Cruz. Estas alusiones intertextuales confirman que, una vez que la identidad es colectiva, el concepto de lenguaje se ampl?a y comprende la filosof?a y el arte en general. El principio de la fuga como rector de estos movimientos impulsa a Biagioni a tomarlos como modelos, y la migraci?n de los mismos a trav?s de los siglos hace posible su resurgimiento.

Formulada como una pregunta, se insin?a la fuga final que es la del ?[...] Amor ?nico/ huyendo enamorante,?. Esta huida origina una reproducci?n ad infinitum del poema m?stico de San Juan en las ?entra?as infinitas?55. La fusi?n m?stica, al decir de Todorov, act?a como un simple paliativo56: no resuelve las deficiencias de la instancia subjetiva ni es un s?ntoma de su cohesi?n. Biagioni, por ende, al acudir al amor unificante, no reniega del car?cter huidizo del sujeto en la escritura. Simplemente, encuentra en el dinamismo la v?a para la comuni?n como una manera de contrarrestar la muerte.

Para Pizarnik ?las palabras/ no hacen el amor/ hacen la ausencia?57. Para Biagioni, en cambio, el lenguaje y el sujeto, en tanto fugitivos y gracias a esta condici?n ineludible, tienden a lo solidario: es el camino elegido para que no callen las voces, o para que no estalle su propia voz.



Notas:

[1] Se trata de ?Episodios de un viaje venidero?, Buenos Aires, La Naci?n, a. 2000, sec.6, pp. 1-2.

[2] Cfr. Cristina Pi?a, ?Pr?logo? a Amelia Biagioni, Cazador en trance y otros poemas, Buenos Aires, CEAL [Los Grandes poetas, 48], 1988a.

[3] Cfr. Tamara Kamenszain, La edad de la poes?a, Rosario, Beatriz Viterbo, 1996, p.10.

[4] Amelia Biagioni, Sonata de soledad, Santa Fe, Castelv?, 1954, p.14.

[5] Ib?d., p.12.

[6] Amelia Biagioni, La llave, Buenos Aires, Emec?, 1957, p.13.

[7] Ib?d., p.105.

[8] Cfr. Pi?a, op.cit., pp. 3-4.

[9] Amelia Biagioni, El humo, Buenos Aires, Emec?, 1967, p.43.

[10] Ib?d., p.65.

[11] Alejandra Pizarnik, ?A Amelia Biagioni?, en Ivonne Bordelois, Correspondencia Pizarnik, Planeta, 1998,

[12] En Cristina Pi?a, Poes?a y experiencia del l?mite: leer a Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Botella al Mar, 1999, p. 96.

[13] PIZARNIK, Alejandra. 1993. Obras completas. Buenos Aires, Corregidor, p.31.

[14] Cfr. Pi?a, 1999, op.cit., p. 97 y ss.

[15] Pizarnik, 1993, op.cit., p.153.

[16] Ib?d., p.154.

[17] Al respecto resulta interesante la postura de Ricardo Herrera,quien distingue dos modos de concebir la identidad: como algo est?tico y como algo fluctuante. Argumenta que Extracci?n de la piedra de locura y El infierno musical de Pizarnik son un claro ejemplo de lo primero (p. 97). En esta concepci?n radica, para Herrera, la ausencia del ?abrazo con los otros?, y una musicalidad opuesta al canto que es ?[...] la fusi?n del s? mismo mortal con los otros seres y las cosas vivas.?. Aunque veamos en Pizarnik, m?s que una identidad est?tica, una pretensi?n de estatismo -y, aunque a diferencia de Herrera ?ir m?s all? del canto? (p. 100) no signifique para nosotros un abandono de la poes?a-, coincidimos con Herrera en que la resistencia a la fluctuaci?n es lo que impide la actitud solidaria que, como veremos, adoptar? Biagioni. (cfr. Ricardo Herrrera, ?Lo negro, lo est?ril, lo fragmentario o el legado de Alejandra Pizarnik?, en J. G. Cobo Borda, M. J. De Ruschi Crespo y Ricardo H. Herrera, Usos de la imaginaci?n, Buenos Aires, El Imaginero, 1984)

[18] Cfr. David Lagmanovich, "La poes?a de Alejandra Pizarnik", en Actas del XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, t. II, Madrid, Cultura Hisp?nica, 1978, pp. 885-895.

[19] Biagioni, 1967, op.cit., pp. 73-74.

[20] Ib?d., p.76.

[21] Cfr. Julia Kristeva, La r?volution du langage po?tique. ?ditions du Seuil, 1974.

[22] Pizarnik, 1993, op.cit., p.138.

[23] Cfr. Cristina Pi?a, "Pr?logo" a Alejandra Pizarnik, Extracci?n de la piedra de la locura y otros poemas, Buenos Aires, CEAL [Los Grandes poetas, 39], 1988b.

[24] Pizarnik, 1993, op.cit., p.247.

[25] Ib?d., p.214.

[26] Biagioni, 1967, op.cit., p.14.

[27] Amelia Biagioni, Las cacer?as, Buenos Aires, Sudamericana., 1976, p.9.

[28] Ib?d., p.17.

[29] Ib?d., p.27.

[30] Ib?d., p.33.

[31] Ib?d., p.38.

[32] Pizarnik, 1993, op.cit., p.48.

[33] Cfr. Pi?a, 1999, op.cit., pp.65-78.

[34] Amelia Biagioni, Regi?n de fugas, Buenos Aires, Sudamericana, 1995, p.110.

[35] Esto no implica, sin embargo, un destierro de las voces marginales o marginadas. S?lo que, cuando se trata de integrar a los silenciados, Biagioni no recurre a la intertextualidad: simplemente procede por evocaci?n, o adopta rasgos del discurso del ?otro?. Ejemplo de esto ?ltimo es ?Soplo?, de Regi?n de fugas, donde ciertas marcas ling??sticas coinciden con el origen ind?gena del sujeto po?tico.

[36] Amelia Biagioni, Estaciones de Van Gogh, Buenos Aires, Sudamericana, 1984, p.14.

[37] Ib?d., p.27.

[38] Ib?d., p.84.

[39] Ib?d., p.21.

[40] Ib?d., p.27.

[41] Cfr. Kristeva, op.cit.

[42] Biagioni, 1995, op.cit., p.11.

[43] Ib?d., p.24.

[44] Ib?d., p.43.

[45] Ib?d., p.44.

[46] Ib?d., p.95.

[47] Ib?d., p.96.

[48] Ib?d., p.94.

[49] Ib?d., p.97.

[50] ?d.

[51] Ib?d., p.105.

[52] Ib?d., p.106.

[53] Ib?d., p.109.

[54] Ib?d., p.110.

[55] Ib?d., p.112.

[56] Cfr.Tzvetan Todorov, Life in common; an essay in general anthropology, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2001, pp.88 y ss.

[57] Pizarnik, 1993, op.cit., p.239.



? Valeria Melchiore 2003
Lic. Valeria Melchiore
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Universidad Cat?lica Argentina

Esp?culo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Publicado por Silsh @ 21:07
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