Martes, 18 de abril de 2006
La utopia del habla.

Por Jorge Monteleone.



I. Hay en la poes?a de Diana Bellessi una exploraci?n del habla. No porque sus tonos sean necesariamente coloquiales -al contrario, su sintaxis y su elaboraci?n l?xica tienden a alejarla de los efectos inmediatos de la oralidad-, sino porque el habla es el n?cleo que alienta una b?squeda cultural. Esta elecci?n tiene un enorme alcance: al centrarse en el habla, la poes?a de Diana Bellessi indaga los v?nculos de lo individual con lo social. Transforma la radical subjetividad de lo l?rico en un escenario cambiante donde las voces colectivas lanzan ecos y reverberaciones sonoras.

II. El habla en la poes?a de Diana Bellessi es algo as? como su utop?a, su proyecci?n imaginaria. De su materialidad, lo que realmente se reconoce es la respiraci?n. La poes?a de Diana Bellessi no es una poes?a coloquial, pero s? respirada. Un complejo trabajo con el espacio -el uso de los blancos y la disposici?n en la p?gina-, no s?lo estructura las repeticiones ling??sticas, sino tambi?n pauta los ritmos del aliento. Aspiraci?n: blanco/expiraci?n: palabra. Esa presencia del habla en el h?lito podr?a reconocerse en la compleja y variada estructuraci?n del espacio. La carga informacional de los blancos potencia esa pluralidad de voces que la palabra exhalada de Diana Bellessi convoca. El trabajo r?tmico con una musicalidad que provenga de patrones m?tricos tradicionales, insinuado en los ?ltimos poemas, no es m?s que una estancia de esta aventura.

III. Al explorar un habla, la poes?a de Diana Bellessi procura descubrir una enunciaci?n: otra enunciaci?n. "Bajo cada ?pica escrita, pulsa y susurra su contratexto: el habla y la escritura de las mujeres -advierte Diana Bellessi en un ensayo de 1988-. Reconocerla, desenmudecerla, integrarla luego a la voz altisonante que restalla en la superficie social, fundar? una nueva escritura y probablemente un mundo nuevo. Exige el descenso a una misma, con un discurso prestado: el del productor. La revisi?n de la propia vida, frente al espejo de las vidas de todas las mujeres de la historia."

IV. Susurro contra voz altisonante. La malicia masculina, en la menesterosa confidencia de las peluquer?as o de los caf?s, alude al ?cotorreo? de las mujeres cuando se re?nen y parecen hablar al mismo tiempo. La est?tica de las voces superpuestas es la l?mpida lecci?n que se opone a esa injuria. En Buena traves?a, buena ventura peque?a Uli, fechado en 1974 pero publicado en 1991, no hay una voz dominante, sino un coro virtual, cifrado en nombres y hechos y tramas y amores de mujeres que, sucesiva o simult?neamente, irisan la escritura contin?a, donde los signos de puntuaci?n desaparecen. En esos blancos, en esas pausas va eslabon?ndose, como una azarosa memoria, el habla femenina. Un nombre, como una invocaci?n, la apela: Uli. Imanta las mir?adas de im?genes que pueblan el poema y que van cubriendo, con regueros de palabras, la distancia entre los textos y el paisaje exterior del mundo. Uli: figura de figuras imaginarias. Dibuja "el dibujito", ese otro paisaje tembloroso e infantil donde las l?neas convergen y divergen en numerosos recuerdos. Pero a la vez un nombre de mujer est? tatuado en el coraz?n de Uli: Nadia. Y, en fin, las vidas femeninas, como "huellas de infinitas historias de desgracias est?n tatuadas en el cuerpo de Una. Entrelazadas en la l?nea del tatuaje, una escribe en la otra, una dice a la otra. Uli, Nadia, Una; tres nombres, tres voces que se atraviesan mutuamente y que vuelven el poema una espesura de ecos. Una canta, Una es el cuerpo del poema que recorre Uli, en cuyo coraz?n est? y no est? Nadia. Uli: reserva de todas las im?genes; Nadia: lugar vac?o de la persona po?tica; Una: voz de la transformaci?n. Estos sujetos vinculados en la escritura producen una dicci?n que no puede atribuirse a nadie en particular, pero si a todas las voces. Entre la multiplicidad asertiva de la imaginaci?n que representa Uli y el vac?o vivido de la memoria amorosa que representa Nadia, se pronuncia la voz plural del canto de Una, de cada una, al proponerse contar ?las vidas de todas las mujeres de la historia?.

V. Esta b?squeda del habla plural no es est?tica, sino mas bien din?mica: deriva hacia lo que podr?amos llamar un nomadismo del habla. Es decir, una cierta dinamia de la voz que crea sus espacios, sus realezas euf?nicas y busca desplegarse en un escenario o en un relato. Una doble condici?n re?ne en la voz esa ilusi?n de un principio: la voz crea o funda, decide con el nombre una estirpe de objetos en el mundo, o bien se vuelve un eco, una repetici?n y un doble en el desfiladero de la diferencia, por la cual se multiplica indefinidamente. Pero tambi?n el habla se inscribe como deseo fantasmal de una escritura po?tica, a la cual conduce en una continua inflexi?n del espacio de la p?gina. En ello no s?lo se manifiestan las mencionadas aperturas espaciales del poema de Bellessi, su "movilidad" tipogr?fica, sino tambi?n la apelaci?n a vocablos cuya extra?eza se vuelve familiar al imantar con su residuo m?gico el conjunto ling??stico: Waganagaedzi.

VI. La primera proyecci?n del habla ut?pica en el poema consiste en buscar un topos privilegiado. Un posible atajo para hallarlo, se alcanza mediante la experiencia del viaje -una experiencia vital que deja sus reconocibles marcas autobiogr?ficas en el texto. En la poes?a de Bellessi este irse del habla hacia sus territorios de fundaciones y de voces, coincide con el hallazgo de Latinoam?rica como zona privilegiada para o?r la resonancia del habla colectiva. Desde Crucero ecuatorial, de 1981, esta elecci?n es evidente. Los poemas conforman, de alg?n modo, el diario po?tico de un viaje evocado. Todo el texto oscila entre el pret?rito evocativo de sucesos ya ocurridos que se vuelven entra?ables y un presente absoluto que irrumpe en el instante del paisaje ?nico y suele repetirse en los animales que lo ignoran en su r?pida eternidad. Todo el texto admite la referencia circunstancial que lucha por ser olvidada y la aparici?n de personajes que llevan todo el peso del recuerdo. De pronto, esa exposici?n de ansioso descubrimiento, de tiempo saboreado y de obsequio terrestre ganado a las horas, halla su crucial detenci?n en el tiempo sin tiempo del mito: la Ciudad de Tikal "habla". Este encuentro fugaz justifica ese recodo temporal que alienta el recorrido y que la modalidad narrativa favorece mediante una articulaci?n de la memoria con la l?rica.

VII. La aparici?n de la memoria es crucial en el desarrollo de la po?tica de Bellessi, ya que por ella, a trav?s de ella, es posible reconstruir en el canto las culturas latentes y sumergidas o bien establecer el linde con lo no dicho y lo olvidado. El despliegue de la memoria en combinaci?n con la l?rica produce un canto antropol?gico que Bellessi sostiene en toda su po?tica. La noci?n de canto, por la cual el habla se vuelve memoriosa, asedia el radical individualismo de la l?rica con los rasgos del canto popular y, en consecuencia, lleva consigo todos los contenidos de la memoria colectiva. El canto es una pr?ctica de memorizaci?n que corresponde a esas sociedades sin escritura, donde la narraci?n ocupa un lugar de preeminencia. Tales pr?cticas de la memoria ?tnica desde?an la memorizaci?n palabra por palabra que corresponder?a m?s bien a la escritura, en favor de una reconstrucci?n cuya fidelidad se basa en un sinn?mero de variaciones creativas. Esta capacidad de transformaci?n de la palabra, transmisible en el habla colectiva por v?a del canto y del relato, es el impulso originario que la po?tica de Bellessi elige en la cultura latinoamericana: se trata de la fuerza reproductora y creadora que imanta la palabra po?tica individual.

VIII. La dictadura argentina de 1976 trastorn? el r?gimen de la mirada y de la discursividad social, entre otros motivos, por su vocaci?n genocida: la desaparici?n forzosa de personas. Dicha acci?n represora se sostuvo mediante un discurso ideol?gico desde el aparato estatal, con una l?gica de guerra, seg?n la cual lo que se enunciaba como subversi?n era lo no visible. El que no se ve -el "subversivo"- no tiene bandera ni uniforme ni rostro, disimula y se infiltra, act?a en las sombras: es, de alg?n modo, an?nimo. Esa suspensi?n del nombre para la sociedad -aunque no para los genociclas- correspond?a a la abolici?n de toda individualidad jur?dica. El enunciado de culpabilidad que reclamaba adecuarse a las t?cticas del enemigo, establec?a por anticipado que el castigo sobre el cuerpo condenado no implicaba otra cosa que la desaparici?n. Si el enemigo se infiltra y se oculta como no-visible s?lo resta adecuarse a sus t?cticas y, en la clandestinidad, tornarlo invisible. Es decir, hacerlo desaparecer. El discurso de la dictadura tiene por objeto manifestarse como poder en esa inicua legalidad paranoica que alcanz? todas las relaciones discursivas y los v?nculos entre enunciado y mirada. El nombrado culpable ya no deb?a ser visto y lo que se ve?a no deb?a ser dicho. El lenguaje de la comunidad no sale indemne de este proceso. Se halla comprometido en esta relaci?n del exterminio y del silencio, de modo que todos los hechos culturales de la ?poca habr?n de ser le?dos bajo esa condici?n, pues ella los contamina: no hay lenguaje inocente. Se trata del habla de una lengua que se usa para justificar el asesinato, que nombra para hacer desaparecer y que establece el silencio ominoso sobre aquello que se niega. La poes?a argentina escrita en los a?os ochenta trabaj? con esa lengua culpable y su modo de resistir consisti? en la reconstrucci?n de la mirada y de su capacidad enunciativa. Lo hizo hundi?ndose precisamente en su paradoja: la incapacidad por ver correspond?a a la obligaci?n de callar. La mirada de esta poes?a de ?poca era una mirada corro?da: la percepci?n bald?a de un ojo que se corrompe. De alg?n modo, de ese relato sobre la incapacidad de ver se pas? lentamente al relato de ciertas formas de la visi?n. Lo que llamar?amos cierta cr?tica de la mirada. La nueva poes?a argentina escrita bajo la dictadura debi? obrar con esta discursividad social. Las po?ticas derivadas de esos textos conformaron diversos modos de nombrar el borramiento y la culpa, resta?ar la herida, recomponer un lenguaje descompuesto, devolver al espacio p?blico un aliento de verdad.

IX. La poes?a se propone a menudo como ojo: el poema "mira" su objeto, con su opacidad elusiva, su contorno y su materialidad. El poema se halla a punto de producir una ilusi?n: transformarse en su objeto. Ya que siempre aspira a estar m?s alla de s? mismo, la forma de su objeto es la de su deseo. La mirada siempre busca en otra parte, supone un desborde al explorar el m?s all? de la apariencia. La mirada, toda vez que halla su objeto y comienza a observar con insistencia, se vuelve sospecha. Por ello la mirada es excesiva, atraviesa lo que se halla enfrente, ese aparente estar-ah?-delante del objeto. No ser?a posible admitir que el poema es su objeto, no ser?a posible admitir siquiera que el significado de lo visible se vuelve actual en el enunciado po?tico, pero al menos podr?amos conceder que esa mirada corresponde a una subjetividad definida por sus elecciones objetivas. La mirada se establece en ese espacio de inadecuaci?n entre el discurso y lo visible, entre el sentido de lo visto y su propio desborde, en el "fuera de campo" de la percepci?n. Esta condici?n, que subyace al lenguaje y alienta lo imaginario, se trastorna cuando la lengua propia de una comunidad se halla comprometida en el exterminio y nomina en la desaparici?n. All? el l?mite de lo visible es la muerte y el conf?n de lo enunciable es la mudez. Todo m?s all? de la mirada po?tica era ominoso, porque el horizonte del lenguaje comunitario se hab?a borrado. Cuando la poes?a halla una corrupci?n de la mirada y una impotencia de lo enunciable, debe elaborar con estos elementos, de un modo consciente o no, una po?tica de regeneraci?n y resistencia, a riesgo de desaparecer como arte toda vez que el lenguaje es su fundamento. Bajo esta luz tambi?n pueden -deben- ser le?dos los libros que Diana Bellessi escribi? durante la dictadura, especialmente Tributo del mudo, editado en 1982 y cuya lenta composici?n ocurri? entre 1975 y 1980.

X. ?Cu?l es el tributo del mudo sino la capacidad de enso?aci?n de su mirada? En ese contexto antes descripto, la capacidad de enso?aci?n imaginaria, que descubre en cada objeto su aura sagrada de presencia, no es un ocio metaf?sico, sino una asunci?n pol?tica. Leemos: "Un pato bigu?/ deja su estela de plata./ Ram?n cruza a remo/ como oficiando misa en el agua./ ?l es el s?mbolo, la clave./ De espuma que se borra,/ de espuma la canoa/ donde el Mudo/ despliega su canci?n". en este poema, que centraliza de alg?n modo el sentido del libro, hallamos concentrados los elementos que se expanden y reiteran en el resto de los poemas. El m?s notorio es el del paisaje natural como campo de visi?n. Especialmente desde este libro, la poes?a de Diana Bellessi inicia su tarea de filigrana verbal, de puntillosa demora en lo imperceptible, lo ef?mero, lo diminuto, lo latente, lo delicado que arrebata la mirada hacia la naturaleza y que halla su apoteosis en El jard?n y Sur. Como si el ojo se lavara en una inocencia de aguas lustrales, la palabra comienza a nombrar su enso?aci?n atenta. La palabra es estela: una marca fugaz que desaparece en la otredad del mundo y que f?sicamente es inaudible para una comunidad donde el habla est? interdicta. Podemos entender ahora que lo que se ha llamado una po?tica del detalle para los textos de Diana Bellessi tiene este origen: el de una temprana restauraci?n de la mirada como gracia contemplativa en condiciones hist?ricas de horror. No es casual, entonces, que la primera parte del libro, "Jade", evoque expl?citamente la poes?a china -la cual, en un mundo de r?os alfab?ticos y de sauces mecidos, se?ala tambi?n la enorme presencia de Juanele Ort?z-. Por cierto, la apelaci?n a la poes?a china obra en el campo de los supuestos que ella misma gener? en la poes?a occidental. Se basan en su poder visual y en su capacidad de integrar las relaciones estructurales de la naturaleza en el lenguaje po?tico mediante la figura del poema que se "interna" en el paisaje. La evocaci?n del modelo chino es un recurso para renovar la mirada y sanar la lengua, en base a su propia iconicidad. Ese modelo, como piedra de toque de una inmersi?n en el paisaje, remite, por ejemplo, al pensamiento de Fenollosa -rele?do por Pound- para quien la poes?a china se aproxima m?s que cualquier otra a la representaci?n de los procesos naturales gracias a la riqueza de su forma figurativa. Esta capacidad del lenguaje escrito chino para absorber la sustancia po?tica de la naturaleza, y construir con ella un segundo edificio metaf?rico a trav?s de su propia visibilidad, como sugiri? Fenollosa, es el modelo cultural que halla, en otro espacio, la poes?a de Diana Bellessi para validar su propia lengua po?tica. De all? que otro elemento de importancia sea la canci?n del mudo. Esa canci?n imposible deja, mientras se conduce la canoa como celebrando misa, una estela que se borra. Ese valor de estela tiene el lenguaje que as? se vuelve imperceptible y virtual: deja de comunicar los hechos reales de este mundo o deja de sentirse amordazado, para exaltarse con la elocuencia de lo irreal o, mejor dicho, de lo sagrado -ya que s?lo por una v?a imaginaria lo sagrado latente en el mundo natural retorna en el poema.

XI. En la poes?a de Diana Bellessi pueden se?alarse dos modos temporales: el primero es el de una ilusi?n de cronolog?a, cuyo curso es lineal; el segundo es el de una circularidad, que permite advertir el regreso de cierta enunciaci?n bajo otra forma.

Acaso el modo m?s adecuado est? en la combinaci?n de ambas posibilidades. Es decir, por un lado, la lectura cronol?gica de sus textos permite seguir un derrotero significativo; por otro, el seguimiento de las repeticiones alienta una afinaci?n de lo interpretado. Incluso el doble hecho de la composici?n y de la edici?n de los textos favorece estos modos complementarios. Por ello, se vuelve sintom?tico leer Buena traves?a... como libro inicial que se publica, sin modificaciones, veinte a?os despu?s. Es decir, leer el texto como comienzo y a la vez como retorno. Este modelo, que parece fortuito, corresponde sin embargo a un modo de articular poemas, tonos, temas y obsesiones que responde, asimismo, al conf licto de una temporalidad que nunca se asume en una direcci?n ?nica. Una temporalidad que en el presente se bifurca hacia un futuro lineal y, a la vez, hacia una repetici?n. Parte de este conflicto resulta del combate cultural que, en la poes?a de Bellessi, es tanto una aspiraci?n como un resultado. De hecho, subyace a las diferencias entre el tiempo mitol?gico y el tiempo hist?rico o entre la dualidad de lo Mismo y lo Otro que hallar? su relato en Danzante de doble m?scara y su er?tica en Eroica, sin olvidar sus posibles cruces y contaminaciones.

XII. La poes?a de Diana Bellessi nunca es deliberadamente un?voca en sus elecciones y juega su rol en el reino de lo dis?mil. Siempre se percibe en ella, como finalidad o promesa, una tensi?n de lo antag?nico y una solicitud de la alteridad. Es ?ste uno de los sentidos evidentes en Danzante de doble m?scara, de 1985. La estructura de este libro -que no puede apreciarse en la antolog?a- es compleja: sus secciones alcanzan la armon?a de un friso de motivos entrelazados y concurrentes. Consta de un breve poema inicial, "Hierofan?a", donde hay una primera representaci?n del mundo mitol?gico. Sigue luego la secci?n "Danzante de doble m?scara", con dos poemas y una coda. En ellos se contraponen dos personajes que encarnan el doble origen del sujeto po?tico: la figura de la Amazona y la figura de la descendiente de inmigrantes. Sigue el poema en prosa "Waganagaedzi, el gran andante", que alude a un personaje de la mitolog?a toba, el joven de cabellera trenzada que recorre el mundo acompa?ado de un sonido pluvial y una m?sica de flautas. A este poema le sigue "Ulrico ", texto para una ?pera de c?mara compuesto por una obertura y nueve escenas. El poema, de variado registro y cierta extensi?n, tiene un argumento que manifiesta, desde otro ?mbito, el conflicto cultural entre Am?rica y Europa. Al comienzo, Ulrico Schmidl narra en una aldea alemana los veinte a?os pasados en Am?rica del Sur: el sitio a la expedici?n comandada por Don Pedro de Mendoza, el hambre y la peste, la asunci?n del mando por el oscuro oficial Irala que inicia su exploraci?n hacia El Dorado. El texto confunde con deliberaci?n episodios hist?ricos con otros, simb?licos, que los iluminan oblicuamente: al encuentro fe?rico entre Irala y la Amazona sucede la fundaci?n de Asunci?n y el nombramiento de Alvar N??ez Cabeza de Vaca. Irala, personaje que representa al aventurero liberal, exaltado por su deseo y su delirio, se opone al conquistador Alvar Nu?ez, de pensamiento conservador, respetuoso y ejecutor implacable del poder real. Asistimos al rito del Ava-Por?, por el cual la Amazona devora a su adversario Irala en un rito de amor y muerte que deriva, al fagocitar simb?licamente a Europa, en la recuperaci?n de su voz. En la ?ltima escena la Amazona se adue?a del espacio y del lenguaje, mientras Ulrico pronuncia una frase final: ?Part?/ del puerto de C?diz/ en el a?o 1534/ del Se?or// Nunca regres?". Finalmente, la secci?n "Detr?s de los fragmentos" retoma en cuatro poemas aquello que se apuntaba en el poema "Dos" de la secci?n "Danzante de doble m?scara": "Camino a trav?s de los fragmentos...?. Fragmentos autobiogr?ficos, de historias familiares, filiales, donde el sujeto adopta la primera persona para cerrar el circuito en la b?squeda del Nuevo Mundo. El lector podr? reencontrar, perfeccionados en un texto de compleja estructura y ambiciosa ejecuci?n, varios t?picos anteriores que ahora, literalmente, se encarnan. La noci?n de memoria colectiva se vincula de un modo m?s completo con la utop?a del habla cuando el poema toma, por un lado, la forma de un relato m?tico y, por otro, la de una historizaci?n. El sujeto po?tico se ve as? escindido en dos tiempos y dos espacios, mientras vive el antagonismo de un doble origen: el americano y el europeo. Tributo del mudo fue un testimonio y una purificaci?n. Ahora el poema puede relatar y jugar roles en una impostaci?n doble: la de la memoria colectiva y la del poeta culto. Doble m?scara: repite no s?lo la escisi?n del sujeto l?rico en esa duplicidad de origen, sino tambi?n la encrucijada del autor al resumir una tradici?n bifurcada.

XIII. Sorprende en la poes?a de Diana Bellessi esa ambivalencia creada por el deseo sostenido de una inspiraci?n que se quiere primitiva, elemental y pura en la alborada de un mundo m?tico y la espl?ndida realizaci?n con los sofisticados recursos de una cultura macerada en inn?meras mediaciones. En Danzante de doble m?scara, el mito es la m?scara que adopta la poes?a de Bellessi para cumplir la definici?n de Lezama Lima: "La m?scara es la permanencia del orden sobrenatural en los ef?meros. Hay una dimensi?n en el hombre en que se exige el gigantismo, el canto y la permanencia conjural del tiempo transfigurativo".

XIV. Varios aspectos transforman ?Waganagaedzi...? en un mito fundante, no s?lo para la utop?a cultural que sostiene Bellessi sino, en un sentido transformador, para su propia poes?a. Uno de ellos corresponde a la noci?n de movimiento. De alg?in modo, la idea de canto se sublima en la de danza: un canto virtual, un canto silencioso que se articula en el cuerpo. Waganagaedzi no s?lo es el que recorre un espacio natural sino tambi?n el que danza. Por cierto, este personaje halla su hom?logo en la silenciosa figura del Culebrero, el bailar?n que aparece en ?Ulrico? y que en la escena final se vuelve uno con la Amazona. El baile es la corporalidad del canto. Es abstracto, porque elimina el aspecto nocional del lenguaje, y es concreto, porque la condici?n, fisica, material de un cuerpo en el espacio que halla sus ritmos es su fundamento. Estos rasgos son recuperados en un poema posterior de Eroica,"Murga", donde el ritmo sincopado del baile popular modula el acto de presencia fisico del "pueblo entero", el cortejo de siluetas carnales sin palabras, de brillos casi sexuales en una hondura de bombos. Un acto que el poema acerca al mimetizarse seg?n su propio esquema r?tmico. ?ste es otro aspecto del mito: el hallazgo de lo corporal, al punto de que el paisaje mismo se vuelve cuerpo. Cuerpo amatorio y amado: "el musgo al tacto como rodar sobre muslos mojados". Esa corporalidad, que idealmente vuelve t?ctil toda mirada, sexualiza el espacio. De hecho, la figt-ira de Waganagaedzi ocupa el espacio con una energ?a amorosa juvenil y masculina que trastoca lo dado: "canta y derrrumba el muro de los mundos, la par?lisis de los que vueltos sobre s? so?aban". El fragmento sugiere, al aludir otra vez al canto, que dicha energ?a corresponde a la palabra po?tica invasora, como la lluvia, del mundo circundante. La palabra que no s?lo aspira a integrar lo separado y fusionar la alteridad en su deriva pasional, sino que, a la vez, mantiene el antagonismo y la diferencia en un juego siempre tenso de fuerzas divergentes. Riqueza de la alteridad tensionada, que se representa primero en el dinamismo del gran andante y luego en la androginia, ya que Waganagaedzi llevar? en s? mismo a la Amazona. "Al otro profundo de s? cae": ca?da y cadencia, ritmo dual donde la realidad fuga hacia su horizonte m?tico. El valor de esta incorporaci?n es hom?logo al del episodio antropof?gico de "Ulrico", donde la Amazona recupera su voz al devorar al Otro europeo, seg?n el rito del Ava-Por?, transfigurado ahora en un rito ling??stico que torna el tab? de la lengua conquistadora en el t?tem de la lengua propia. Las derivaciones culturales de ese episodio guardan varios puntos de contacto con la utop?a antropof?gica de Oswald de Andrade. "Comida, territorio y sexo" son los tres puntos en los que el habla se corporiza.

XV. Del nomadismo del habla hasta el danzante enmascarado, de la busca terrestre de la zona latinoamericana hasta su efectiva recreaci?n en el mito, desde la pluralidad del habla femenina hasta su desdoblamiento figurativo en la Amazona, la poes?a de Diana Bellessi halla en el imperio de la imagen una interiorizaci?n de la utop?a proyectada en los libros iniciales. Con ello sugiere que la eficacia po?tica del mito se basa en su poder representativo. La imagen parece surgir en la naturaleza misma y, de ese modo, la naturaleza se muta en un espacio donde los objetos alcanzan profundidad y entran en una serie de transformaciones. Se asemeja a lo que en Sur se llamar? "naturaleza encantada". Esta zona no es precisamente la meta de la percepci?n ni tampoco la del sue?o: es la zona intermedia de la vigilia por la cual el ojo, vulnerado en el resplandor de la luz diurna, se cierra y, vuelto sobre s?, fantasea en la herida del resplandor. Corresponde a lo imaginario, a lo irreal, aquello que las palabras sue?an y que deja una marca fugaz en el mundo, como la del mart?n pescador al inicio del poema: "movimiento puro, a lo largo del r?o, que corta como un cuchillo, sin otra direcci?n que aquella impresa por el ojo, cerrado". El mito -personal- de Waganagaedzi es un principio po?tico que, a la manera rom?ntica, conlleva una utop?a pol?tica. Se trata de la energ?a imaginaria, transfiguradora, que no s?lo percibe en el mundo natural una latencia m?gica sino que condiciona el ensue?o expectante de una Tierra inocente, una tierra sin mal: Ivimarae'i. Una tierra cuyo doble real se halla en la Am?rica tr?gica de los conquistados, de los pobres y los muertos, de los humillados y ofendidos. De hecho, la imagen del gran andante, capaz de encarnar todas las historias que sobre s? se narran -en tal sentido, reitera de alg?n modo la figura de Una- se contrapone al final del poema con el horror hist?rico que la palabra purificada quiere enmendar. El af?n mitologizante del poema halla su l?mite en el error humano y el ensue?o imaginario se desgarra en la pesadilla de la historia. Precisamente en ello radica su raz?n de ser. Al mismo tiempo, esa tierra sin conflictos de la profec?a, la aldea igualitaria, es homologada a la tierra so?ada por los inmigrantes pobres que evoca el poema "detr?s de los fragmentos". Reuni?n cultural que, otra vez, no cierra el juego rico de las diferencias y que une la historia personal, la an?cdota menor de la familiaridad ?ntima, a lo grandioso.

XVI. Ese momento de intimidad final en Danzante de doble m?scara se contin?a con un repliegue en Eroica, de 1988. Ello no significa que se acent?en los rasgos autobiogr?ficos, ya que en verdad tienden a diluirse. Pero se profundizan, en cambio, ciertos rasgos cuyo grado de abstracci?n no elude una deliberada atribuci?n subjetiva centrada en la mirada, en la enunciaci?n, en el amor y en el deseo. Eroica representa el momento cr?tico de la poes?a de Bellessi, el momento en el cual las creencias se suspenden para pensar en ellas. El poema se torna autorreflexivo y con ello se agota cierta ingenuidad de la palabra arrojada en la primac?a de su fe: en este libro arrecian las preguntas. La forma tiende a estallar en una ocupaci?n del espacio de la p?gina que no acierta con su centro. El sujeto se vuelve inestable y m?vil, ajeno ahora a las seguridades de la an?cdota y aventurado en el enigma de la imagen, que lo refleja y altera. El lenguaje y el tacto se interceptan mutuamente, se buscan y se repelen en una exigencia de aprehensi?n del mundo. A la vez, Eroica es un texto de apasionada afirmaci?n, que reitera el vinculo inexorable entre cuerpo, texto e imagen, as? como el lazo entre mirada y deseo. Es un libro que vindica la trama universal del amor, una ?pica del eros feminizado, como sugiere su t?tulo. La funci?n unitiva de la energ?a er?tica que sostiene la aleridad en la semejanza, desde la belleza incandescente del amor l?sbico hasta la belleza aur?tica del mundo, halla un cauce reproductivo en el poema. Reaparecen los aspectos centrales del mito antes se?alados, pero ahora en la dispersi?n fragmentaria de una conciencia po?tica profana. Eroica es, finalmente, el libro exploratorio de una nueva subjetividad para la cual debe, otra vez, hallar su habla. Acaso la importancia de este libro para las nuevas generaciones de poetas argentinas radique en este punto crucial de hallazgos y vindicaciones.

XVII. En la poes?a argentina escrita por mujeres se plantear?a la cuesti?n de una voz femenina, lo cual deriva de la b?squeda de un sujeto po?tico nuevo. Es decir, al representar el yo imaginario del poema, lo femenino se conforma como enunciaci?n. Otra forma de la visi?n, otro deseo soberano y otra historia donde todo recomienza. De all? la aparici?n de ciertas b?squedas comunes que, por cierto, definen tambi?n la poes?a de Diana Bellessi: un redescubrimiento de la materia y una epifan?a de lo concreto; una exploraci?n del pasado y la historia a partir de los v?nculos familiares; una adhesi?n a la lengua en la palabra maternal; una apelaci?n a la memoria como fundaci?n de la especie y no como nostalgia; una experimentaci?n verbal muchas veces radicalizada, porque en ello va la autonom?a de un decir. En este ?ltimo punto la poes?a femenina se vuelve pol?tica. Porque no s?lo debe postular una nueva subjetividad, sino hacerlo con un lenguaje que durante siglos fij? un conjunto de valores, comportamientos, atribuciones y roles que definieron el estado subalterno de la mujer. Voz femenina enunciada en el espacio neutral que abandona el poder viril de la ley en el sitio exc?ntrico de la verdad entredicha pero no impuesta: lugar del decoro o de la distancia. Voz matricial, que no excluye al hombre, sino propone una conciliaci?n nueva, por la cual el dualismo gen?rico se trascienda en la identidad de lo puramente humano. En este contexto, la poes?a de Bellessi es una referencia ineludible y Eroica en particular alcanza el valor de un manifiesto por la eficaz resoluci?n l?rica de sus planteos. No s?lo se aventura en una zona poco frecuentada de la poes?a er?tica latinoamericana, sino que, con ello, genera algo m?s complejo: un campo enunciativo nuevo para constituir otra subjetividad. Como ha observado Benveniste, el ser humano se constituye como sujeto ?en y por el lenguaje?. Pero el fundamento ling??stico de la subjetividad es dial?ctico. No puede darse aisladamente: no me constituyo como Yo, como persona, sino dirigi?ndome en mi alocuci?n a un T?. Al emplazar el dialogismo amoroso por v?a del erotismo l?sbico, la poes?a de Diana Bellessi explora esa constituci?n de subjetividad femenina de un modo absoluto, radical y necesario: "Gesto/ de mutua apropiaci?n// instante/ donde no se sabe/ los l?mites del t?, del yo". en parte porque lo exige ese momento revolucionario de la poes?a de Bellessi para fundar la nueva subjetividad l?rica -que tiene sus efectos simb?licos en lo social- y en parte porque los patrones er?ticos del discurso amoroso occidental, con la mentada excepci?n de Safo de Lesbos, son masculinos. Precisamente porque esta alocuci?n a un t?que constituye la subjetividad implica al pr?jimo, es decir, a la sociedad, Bellessi puede vincular de inmediato, en un adem?n ?nico, la borradura del habla femenina con el silenciamiento de la voz popular -el rumoroso oc?ano de la multitud postergada que irrumpe, como en una danza ritual, con la imagen de la murga.

XVIII. ?Por qu? la voz femenina nombra con mayor esplendor la materia, la materia maternal en la diversidad sostenida de sus formas a trav?s del tiempo? ?Por qu? cedida la palabra, mediada la interpretac?on, acatadas las leyes, la voz femenina puede, acaso mejor que otras, definir la inestable fascinaci?n del poema en su vasta pronunciaci?n del mundo? enEl jard?n, de 1992, leemos una respuesta posible: "Qu? quiere el poder. Ni siquiera/ al sujeto que lo tiene/ Quiere/ ser el instante completo/ que aboli? la duraci?n/ y la diferencia. Igual a s?/ aut?nomo, eterno. La madre en cambio/ desea/ caminar por la pradera entre sus hijos/ Aceptar la muerte y poner/ su heredad en la diferencia. Sue?a/ y el sue?o est? hecho del detalle". El conjunto de los poemas de El jard?n forma una serie, donde cada met?fora se contin?a, anal?gicamente, en el poema que sigue: en esa cadena el sentido se multiplica y, a la vez, se retrae, como una superficie que se hundiera sobre s? hasta sutilizarse en estratos de secreta comunicaci?n. Libro-jard?n: la forma m?nima reproduce y diversifica la unidad, ?sta el tipo, ?sta la especie, que penetra en las capas superpuestas del humus hasta la oscuridad terrestre. Tal vez porque en ?l se cruzan naturaleza y cultura, el jard?n es morada y escena de la contemplaci?n, plano y sendero, extensi?n viva en la cual la propia mano puede intervenir, injertar, sembrar, expandir, cortar: como el poema. El jard?n es la imagen central que da paso a todas las conexiones significativas.

Ya que el lector no podr? conocerlas en esta antolog?a, conviene rese?ar las cuatro secciones del libro, donde ser?a posible leer una par?bola est?tico-vital. ?Golpe de estado? es la primera. Suspensi?n de las garant?as de un derecho po?tico que desea y elige, percibe y memoriza, la muerte es la no constituci?n de la forma, su desvanecimiento en el vac?o. All? el sujeto ejerce su mirada po?tica y viste otra vez sus m?scaras, sus disfraces, metaforiza y canta. Entreteje lo contemplado con la gracia de la imagen nueva para olvidar la nada que est?: "Fasto perfumado de los ligustros/ lo que viene a solas/ o lo puesto, ahora/ est? despierto,/ se orquesta para gloria/ y una olvida, el horror del vac?o perfecto". La segunda secci?n, "Estado de derecho", corresponde a la alianza de amor del poema en la diversidad de la belleza. La condici?n del vac?o es el decurso irremediable del tiempo, pero el tiempo es tambi?n la condici?n misma de lo que se multiplica y crece en la diferencia. La imagen busca su reflejo, busca la forma, busca detener el tiempo de la vida en un instante de hermosura. Su movimiento es tembloroso, anhelante, inseguro, ya que trabaja con la sombra misma, la corrosiva nada en la luz del p?talo: "He construido un jard?n para dialogar/ all?, codo a codo en la belleza, con la siempre/ muda pero activa muerte trabajando el coraz?n". ?D?nde se teje ese ?sue?o de mutualidad", desde d?nde ejercer el derecho a nombrar la diversidad del mundo? Desde el lugar que la historia niega en su pompa y su dominio, la casa de la locura, el margen de la muda, el hueco de la borradura femenina: "Leyenda". "Tachada de la historia soy/ leyenda, marca impresentable// mientras t?, fundas Roma". Con el lenguaje de los fundadores, el habla femenina aspira a la ruptura del orden preexistente en el ensue?o, a la necesidad de "tentar/ con las formas vivas un concierto que exprese/ gratuidad: desde Leyenda". Con la invocaci?n de esa habla marginada, el poema de "Leyenda" abre una espera, la paciencia de aguardar lo que vendr? ?Un d?a antes de la revoluci?n? -?ltima secci?n del libro-, como una inminencia de otro tiempo. Reaparece en El jard?n la utop?a del habla con ese rasgo recurrente en la poes?a de Bellessi: la l?rica se vuelve pol?tica a condici?n de ser metaf?sica. Al enunciar, por ejemplo, "Golpe de estado", se alude a la suspensi?n de las garant?as individuales tanto en el ?mbito de la existencia como en el orden sociohist?rico, ya que su finalidad ?ltima es el vac?o y el silencio de la vida. Esta l?rica nunca ignora que tiempo y lenguaje est?n atravesados de poder y de historia, que el poema es una cr?tica de lo real cuando en ?l se inaugura lo imaginario.

XIX. Sur es la inocencia, el origen, la plenitud. El jard?n se abre a un espacio de enorme vastedad que, sin embargo, no es menos ?ntimo ni es menor su calidad de ensue?o en lo real. El Sur evoca el territorio de la m?ltiple belleza contemplada de Am?rica y de los excluidos de su historia, reunidos aqu? en un estado de gracia y bondad por la memoria cultural que los unifica en un com?n origen sagrado. Como el lector advierte, esto no es nuevo en la poes?a de Bellessi: lo nuevo es que el sujeto po?tico ya no alude al habla en una dimensi?n que le es exterior, sino que, de un modo definitivo, la representa y asume. Tenemos la sospecha de que el habla buscada logra por fin un milagroso cumplimiento en la voz personal, que reconoce en su enunciaci?n po?tica el eco de los otros y el rumor de un mundo amado. Esa dial?ctica de lo propio y de lo ajeno transforma toda intimidad en comuni?n. El poema se vuelve un signo que retorna a ese origen, al revelar mediante una mirada casi virgen la perfecci?n del espacio imaginario de la utop?a -recordemos, por ejemplo, el mito de la aldea sin mal: Ivimarae'i-: en el mundo luminoso que descubre regresa la sombra fulgente del Ed?n. Como tambi?n advertimos en El jard?n, esta mirada no olvida su desgraciado arraigo en el tiempo y a?n en la ?poca, aunque en Sur toda negatividad tiende a disolverse en el adem?n de la creencia. Ese retorno al origen implica que no s?lo hubo un movimiento desde la perfecci?n, ya realizada en un principio, sino tambi?n que hay un desv?o temporal que impide el definitivo retorno hacia ese espacio alumbrado por el mito. El desv?o corresponde al error, a?n vivido en el presente hostil: la historia de todos los sometimientos. Pero, a la vez, el presente puede vivirse, en otra dimensi?n, como un enigma que debe descifrarse por entero. Se accede as? a un orden m?s perfecto que aparece progresivamente, como transparent?ndose en la visibilidad:de las cosas que integran ese mismo espacio, descubiertos por la l?mpida mirada po?tica. Este desciframiento del enigma puede darse, de hecho, en el poema, aunque penosamente, dado su car?cter falible, arrastrado por las mareas del horror hist?rico. En el texto se postula una correlaci?n virtual entre el espacio de la p?gina y el espacio de lo real as? como entre los objetos y las palabras, de modo tal que, en el Proceso de nominaci?n, el mundo dado desaparece como vac?o y reaparece como plenitud. Uno de los medios para producir esta modificaci?n cualitativa del espacio por v?a del lenguaje, es el uso productivo del ritmo y el moroso arraigo en la imagen para precisar las formas percibidas con una conciencia misteriosamente l?cida. Acaso porque, m?s que en cualquier otro libro de Diana Bellessi, en Sur se revela un mundo de secretas correspondencias, abundan los recursos anal?gicos. Por ejemplo, la preferencia en evocar, sin desarrollarlos de un modo estricto sino m?s bien oscilante, ciertos esquemas m?tricos y estr?ficos tradicionales. La analog?a tambi?n deriva en el sincretismo cultural, como ocurre con la figura de la Annunziata: "?Es la primavera la Virgen Annunziata/ que al sue?o desciende en el oro de oto?o (...)?".

XX. Es posible que el lector, en la silenciosa lectura de los poemas de Diana Bellessi, tal vez distra?do por un pasaje suficientemente oscuro o suficientemente bello, comprenda, como en una r?faga, ese abrirse de la poes?a hacia un horizonte primero que lo convoca y de inmediato lo despide otra vez a su cotidiana ignorancia. De pronto, un sabor elemental, un canto pr?stino, una amorosa reconciliaci?n vagan en nuestra conciencia como espectros que apenas retenemos y que el poema recibe de inc?gnito. Siquiera en el ?pice fugaz de un instante consagrado, el tiempo hist?rico se redime en el tiempo del coraz?n: all? regresa la edad dorada.

Referencias bibliogr?ficas

Oswald de ANDRADE, A utopia antropof?gica, Sao Paulo, Globo, 1990.

Diana BELLESSI, "La diferencia viva", en Diario de Poes?a, 9, Buenos Aires, invierno de 1988, p.9.

Emile BENVENISTE, "De la subjetividad en el lenguaje", en Problemas de ling??stica general, I, M?xico, Siglo XXI, 1991, pp. 179-187.

Ernest FENOLLOSA, ?The Chinese Written Character as a Medium for Poetry? (Utilizamos la traducci?n al portugu?s de Heloysa de Lima Dantas para: Haroldo de Campos [organizador], Ideograma: L?gica, poesia, linguagem, S?o Paulo, Cultrix, 1986, pp. 116-160.)

Jos? LEZAMA LIMA, "Homenaje a Ren? Portocarrero", en La cantidad hechizada, Madrid, J?car, 1974, pp. 249-298.

Jacques LE GOFF, El orden de la memoria, Barcelona, Paid?s, 1991.

Jorge MONTELEONE, "Una mirada corro?da. Sobre la poes?a argentina de los a?os ochenta", en Roland Spiller (Ed.), Culturas del R?o de la Plata (1973-1995): transgresi?n e intercambio, Lateinamerika- Studien 36, Frankfurt am Main, Vervuert, 1995, pp. 203-215.
Publicado por Silsh @ 21:10  | Ensayo
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