Hojas Sueltas de Silsh

La utopia del habla.

Por Jorge Monteleone.



I. Hay en la poesía de Diana Bellessi una exploración del habla. No porque sus tonos sean necesariamente coloquiales -al contrario, su sintaxis y su elaboración léxica tienden a alejarla de los efectos inmediatos de la oralidad-, sino porque el habla es el núcleo que alienta una búsqueda cultural. Esta elección tiene un enorme alcance: al centrarse en el habla, la poesía de Diana Bellessi indaga los vínculos de lo individual con lo social. Transforma la radical subjetividad de lo lírico en un escenario cambiante donde las voces colectivas lanzan ecos y reverberaciones sonoras.

II. El habla en la poesía de Diana Bellessi es algo así como su utopía, su proyección imaginaria. De su materialidad, lo que realmente se reconoce es la respiración. La poesía de Diana Bellessi no es una poesía coloquial, pero sí respirada. Un complejo trabajo con el espacio -el uso de los blancos y la disposición en la página-, no sólo estructura las repeticiones lingüísticas, sino también pauta los ritmos del aliento. Aspiración: blanco/expiración: palabra. Esa presencia del habla en el hálito podría reconocerse en la compleja y variada estructuración del espacio. La carga informacional de los blancos potencia esa pluralidad de voces que la palabra exhalada de Diana Bellessi convoca. El trabajo rítmico con una musicalidad que provenga de patrones métricos tradicionales, insinuado en los últimos poemas, no es más que una estancia de esta aventura.

III. Al explorar un habla, la poesía de Diana Bellessi procura descubrir una enunciación: otra enunciación. "Bajo cada épica escrita, pulsa y susurra su contratexto: el habla y la escritura de las mujeres -advierte Diana Bellessi en un ensayo de 1988-. Reconocerla, desenmudecerla, integrarla luego a la voz altisonante que restalla en la superficie social, fundará una nueva escritura y probablemente un mundo nuevo. Exige el descenso a una misma, con un discurso prestado: el del productor. La revisión de la propia vida, frente al espejo de las vidas de todas las mujeres de la historia."

IV. Susurro contra voz altisonante. La malicia masculina, en la menesterosa confidencia de las peluquerías o de los cafés, alude al “cotorreo” de las mujeres cuando se reúnen y parecen hablar al mismo tiempo. La estética de las voces superpuestas es la límpida lección que se opone a esa injuria. En Buena travesía, buena ventura pequeña Uli, fechado en 1974 pero publicado en 1991, no hay una voz dominante, sino un coro virtual, cifrado en nombres y hechos y tramas y amores de mujeres que, sucesiva o simultáneamente, irisan la escritura continúa, donde los signos de puntuación desaparecen. En esos blancos, en esas pausas va eslabonándose, como una azarosa memoria, el habla femenina. Un nombre, como una invocación, la apela: Uli. Imanta las miríadas de imágenes que pueblan el poema y que van cubriendo, con regueros de palabras, la distancia entre los textos y el paisaje exterior del mundo. Uli: figura de figuras imaginarias. Dibuja "el dibujito", ese otro paisaje tembloroso e infantil donde las líneas convergen y divergen en numerosos recuerdos. Pero a la vez un nombre de mujer está tatuado en el corazón de Uli: Nadia. Y, en fin, las vidas femeninas, como "huellas de infinitas historias de desgracias están tatuadas en el cuerpo de Una. Entrelazadas en la línea del tatuaje, una escribe en la otra, una dice a la otra. Uli, Nadia, Una; tres nombres, tres voces que se atraviesan mutuamente y que vuelven el poema una espesura de ecos. Una canta, Una es el cuerpo del poema que recorre Uli, en cuyo corazón está y no está Nadia. Uli: reserva de todas las imágenes; Nadia: lugar vacío de la persona poética; Una: voz de la transformación. Estos sujetos vinculados en la escritura producen una dicción que no puede atribuirse a nadie en particular, pero si a todas las voces. Entre la multiplicidad asertiva de la imaginación que representa Uli y el vacío vivido de la memoria amorosa que representa Nadia, se pronuncia la voz plural del canto de Una, de cada una, al proponerse contar “las vidas de todas las mujeres de la historia”.

V. Esta búsqueda del habla plural no es estática, sino mas bien dinámica: deriva hacia lo que podríamos llamar un nomadismo del habla. Es decir, una cierta dinamia de la voz que crea sus espacios, sus realezas eufónicas y busca desplegarse en un escenario o en un relato. Una doble condición reúne en la voz esa ilusión de un principio: la voz crea o funda, decide con el nombre una estirpe de objetos en el mundo, o bien se vuelve un eco, una repetición y un doble en el desfiladero de la diferencia, por la cual se multiplica indefinidamente. Pero también el habla se inscribe como deseo fantasmal de una escritura poética, a la cual conduce en una continua inflexión del espacio de la página. En ello no sólo se manifiestan las mencionadas aperturas espaciales del poema de Bellessi, su "movilidad" tipográfica, sino también la apelación a vocablos cuya extrañeza se vuelve familiar al imantar con su residuo mágico el conjunto lingüístico: Waganagaedzi.

VI. La primera proyección del habla utópica en el poema consiste en buscar un topos privilegiado. Un posible atajo para hallarlo, se alcanza mediante la experiencia del viaje -una experiencia vital que deja sus reconocibles marcas autobiográficas en el texto. En la poesía de Bellessi este irse del habla hacia sus territorios de fundaciones y de voces, coincide con el hallazgo de Latinoamérica como zona privilegiada para oír la resonancia del habla colectiva. Desde Crucero ecuatorial, de 1981, esta elección es evidente. Los poemas conforman, de algún modo, el diario poético de un viaje evocado. Todo el texto oscila entre el pretérito evocativo de sucesos ya ocurridos que se vuelven entrañables y un presente absoluto que irrumpe en el instante del paisaje único y suele repetirse en los animales que lo ignoran en su rápida eternidad. Todo el texto admite la referencia circunstancial que lucha por ser olvidada y la aparición de personajes que llevan todo el peso del recuerdo. De pronto, esa exposición de ansioso descubrimiento, de tiempo saboreado y de obsequio terrestre ganado a las horas, halla su crucial detención en el tiempo sin tiempo del mito: la Ciudad de Tikal "habla". Este encuentro fugaz justifica ese recodo temporal que alienta el recorrido y que la modalidad narrativa favorece mediante una articulación de la memoria con la lírica.

VII. La aparición de la memoria es crucial en el desarrollo de la poética de Bellessi, ya que por ella, a través de ella, es posible reconstruir en el canto las culturas latentes y sumergidas o bien establecer el linde con lo no dicho y lo olvidado. El despliegue de la memoria en combinación con la lírica produce un canto antropológico que Bellessi sostiene en toda su poética. La noción de canto, por la cual el habla se vuelve memoriosa, asedia el radical individualismo de la lírica con los rasgos del canto popular y, en consecuencia, lleva consigo todos los contenidos de la memoria colectiva. El canto es una práctica de memorización que corresponde a esas sociedades sin escritura, donde la narración ocupa un lugar de preeminencia. Tales prácticas de la memoria étnica desdeñan la memorización palabra por palabra que correspondería más bien a la escritura, en favor de una reconstrucción cuya fidelidad se basa en un sinnúmero de variaciones creativas. Esta capacidad de transformación de la palabra, transmisible en el habla colectiva por vía del canto y del relato, es el impulso originario que la poética de Bellessi elige en la cultura latinoamericana: se trata de la fuerza reproductora y creadora que imanta la palabra poética individual.

VIII. La dictadura argentina de 1976 trastornó el régimen de la mirada y de la discursividad social, entre otros motivos, por su vocación genocida: la desaparición forzosa de personas. Dicha acción represora se sostuvo mediante un discurso ideológico desde el aparato estatal, con una lógica de guerra, según la cual lo que se enunciaba como subversión era lo no visible. El que no se ve -el "subversivo"- no tiene bandera ni uniforme ni rostro, disimula y se infiltra, actúa en las sombras: es, de algún modo, anónimo. Esa suspensión del nombre para la sociedad -aunque no para los genociclas- correspondía a la abolición de toda individualidad jurídica. El enunciado de culpabilidad que reclamaba adecuarse a las tácticas del enemigo, establecía por anticipado que el castigo sobre el cuerpo condenado no implicaba otra cosa que la desaparición. Si el enemigo se infiltra y se oculta como no-visible sólo resta adecuarse a sus tácticas y, en la clandestinidad, tornarlo invisible. Es decir, hacerlo desaparecer. El discurso de la dictadura tiene por objeto manifestarse como poder en esa inicua legalidad paranoica que alcanzó todas las relaciones discursivas y los vínculos entre enunciado y mirada. El nombrado culpable ya no debía ser visto y lo que se veía no debía ser dicho. El lenguaje de la comunidad no sale indemne de este proceso. Se halla comprometido en esta relación del exterminio y del silencio, de modo que todos los hechos culturales de la época habrán de ser leídos bajo esa condición, pues ella los contamina: no hay lenguaje inocente. Se trata del habla de una lengua que se usa para justificar el asesinato, que nombra para hacer desaparecer y que establece el silencio ominoso sobre aquello que se niega. La poesía argentina escrita en los años ochenta trabajó con esa lengua culpable y su modo de resistir consistió en la reconstrucción de la mirada y de su capacidad enunciativa. Lo hizo hundiéndose precisamente en su paradoja: la incapacidad por ver correspondía a la obligación de callar. La mirada de esta poesía de época era una mirada corroída: la percepción baldía de un ojo que se corrompe. De algún modo, de ese relato sobre la incapacidad de ver se pasó lentamente al relato de ciertas formas de la visión. Lo que llamaríamos cierta crítica de la mirada. La nueva poesía argentina escrita bajo la dictadura debió obrar con esta discursividad social. Las poéticas derivadas de esos textos conformaron diversos modos de nombrar el borramiento y la culpa, restañar la herida, recomponer un lenguaje descompuesto, devolver al espacio público un aliento de verdad.

IX. La poesía se propone a menudo como ojo: el poema "mira" su objeto, con su opacidad elusiva, su contorno y su materialidad. El poema se halla a punto de producir una ilusión: transformarse en su objeto. Ya que siempre aspira a estar más alla de sí mismo, la forma de su objeto es la de su deseo. La mirada siempre busca en otra parte, supone un desborde al explorar el más allá de la apariencia. La mirada, toda vez que halla su objeto y comienza a observar con insistencia, se vuelve sospecha. Por ello la mirada es excesiva, atraviesa lo que se halla enfrente, ese aparente estar-ahí-delante del objeto. No sería posible admitir que el poema es su objeto, no sería posible admitir siquiera que el significado de lo visible se vuelve actual en el enunciado poético, pero al menos podríamos conceder que esa mirada corresponde a una subjetividad definida por sus elecciones objetivas. La mirada se establece en ese espacio de inadecuación entre el discurso y lo visible, entre el sentido de lo visto y su propio desborde, en el "fuera de campo" de la percepción. Esta condición, que subyace al lenguaje y alienta lo imaginario, se trastorna cuando la lengua propia de una comunidad se halla comprometida en el exterminio y nomina en la desaparición. Allí el límite de lo visible es la muerte y el confín de lo enunciable es la mudez. Todo más allá de la mirada poética era ominoso, porque el horizonte del lenguaje comunitario se había borrado. Cuando la poesía halla una corrupción de la mirada y una impotencia de lo enunciable, debe elaborar con estos elementos, de un modo consciente o no, una poética de regeneración y resistencia, a riesgo de desaparecer como arte toda vez que el lenguaje es su fundamento. Bajo esta luz también pueden -deben- ser leídos los libros que Diana Bellessi escribió durante la dictadura, especialmente Tributo del mudo, editado en 1982 y cuya lenta composición ocurrió entre 1975 y 1980.

X. ¿Cuál es el tributo del mudo sino la capacidad de ensoñación de su mirada? En ese contexto antes descripto, la capacidad de ensoñación imaginaria, que descubre en cada objeto su aura sagrada de presencia, no es un ocio metafísico, sino una asunción política. Leemos: "Un pato biguá/ deja su estela de plata./ Ramón cruza a remo/ como oficiando misa en el agua./ Él es el símbolo, la clave./ De espuma que se borra,/ de espuma la canoa/ donde el Mudo/ despliega su canción". en este poema, que centraliza de algún modo el sentido del libro, hallamos concentrados los elementos que se expanden y reiteran en el resto de los poemas. El más notorio es el del paisaje natural como campo de visión. Especialmente desde este libro, la poesía de Diana Bellessi inicia su tarea de filigrana verbal, de puntillosa demora en lo imperceptible, lo efímero, lo diminuto, lo latente, lo delicado que arrebata la mirada hacia la naturaleza y que halla su apoteosis en El jardín y Sur. Como si el ojo se lavara en una inocencia de aguas lustrales, la palabra comienza a nombrar su ensoñación atenta. La palabra es estela: una marca fugaz que desaparece en la otredad del mundo y que físicamente es inaudible para una comunidad donde el habla está interdicta. Podemos entender ahora que lo que se ha llamado una poética del detalle para los textos de Diana Bellessi tiene este origen: el de una temprana restauración de la mirada como gracia contemplativa en condiciones históricas de horror. No es casual, entonces, que la primera parte del libro, "Jade", evoque explícitamente la poesía china -la cual, en un mundo de ríos alfabéticos y de sauces mecidos, señala también la enorme presencia de Juanele Ortíz-. Por cierto, la apelación a la poesía china obra en el campo de los supuestos que ella misma generó en la poesía occidental. Se basan en su poder visual y en su capacidad de integrar las relaciones estructurales de la naturaleza en el lenguaje poético mediante la figura del poema que se "interna" en el paisaje. La evocación del modelo chino es un recurso para renovar la mirada y sanar la lengua, en base a su propia iconicidad. Ese modelo, como piedra de toque de una inmersión en el paisaje, remite, por ejemplo, al pensamiento de Fenollosa -releído por Pound- para quien la poesía china se aproxima más que cualquier otra a la representación de los procesos naturales gracias a la riqueza de su forma figurativa. Esta capacidad del lenguaje escrito chino para absorber la sustancia poética de la naturaleza, y construir con ella un segundo edificio metafórico a través de su propia visibilidad, como sugirió Fenollosa, es el modelo cultural que halla, en otro espacio, la poesía de Diana Bellessi para validar su propia lengua poética. De allí que otro elemento de importancia sea la canción del mudo. Esa canción imposible deja, mientras se conduce la canoa como celebrando misa, una estela que se borra. Ese valor de estela tiene el lenguaje que así se vuelve imperceptible y virtual: deja de comunicar los hechos reales de este mundo o deja de sentirse amordazado, para exaltarse con la elocuencia de lo irreal o, mejor dicho, de lo sagrado -ya que sólo por una vía imaginaria lo sagrado latente en el mundo natural retorna en el poema.

XI. En la poesía de Diana Bellessi pueden señalarse dos modos temporales: el primero es el de una ilusión de cronología, cuyo curso es lineal; el segundo es el de una circularidad, que permite advertir el regreso de cierta enunciación bajo otra forma.

Acaso el modo más adecuado esté en la combinación de ambas posibilidades. Es decir, por un lado, la lectura cronológica de sus textos permite seguir un derrotero significativo; por otro, el seguimiento de las repeticiones alienta una afinación de lo interpretado. Incluso el doble hecho de la composición y de la edición de los textos favorece estos modos complementarios. Por ello, se vuelve sintomático leer Buena travesía... como libro inicial que se publica, sin modificaciones, veinte años después. Es decir, leer el texto como comienzo y a la vez como retorno. Este modelo, que parece fortuito, corresponde sin embargo a un modo de articular poemas, tonos, temas y obsesiones que responde, asimismo, al conf licto de una temporalidad que nunca se asume en una dirección única. Una temporalidad que en el presente se bifurca hacia un futuro lineal y, a la vez, hacia una repetición. Parte de este conflicto resulta del combate cultural que, en la poesía de Bellessi, es tanto una aspiración como un resultado. De hecho, subyace a las diferencias entre el tiempo mitológico y el tiempo histórico o entre la dualidad de lo Mismo y lo Otro que hallará su relato en Danzante de doble máscara y su erótica en Eroica, sin olvidar sus posibles cruces y contaminaciones.

XII. La poesía de Diana Bellessi nunca es deliberadamente unívoca en sus elecciones y juega su rol en el reino de lo disímil. Siempre se percibe en ella, como finalidad o promesa, una tensión de lo antagónico y una solicitud de la alteridad. Es éste uno de los sentidos evidentes en Danzante de doble máscara, de 1985. La estructura de este libro -que no puede apreciarse en la antología- es compleja: sus secciones alcanzan la armonía de un friso de motivos entrelazados y concurrentes. Consta de un breve poema inicial, "Hierofanía", donde hay una primera representación del mundo mitológico. Sigue luego la sección "Danzante de doble máscara", con dos poemas y una coda. En ellos se contraponen dos personajes que encarnan el doble origen del sujeto poético: la figura de la Amazona y la figura de la descendiente de inmigrantes. Sigue el poema en prosa "Waganagaedzi, el gran andante", que alude a un personaje de la mitología toba, el joven de cabellera trenzada que recorre el mundo acompañado de un sonido pluvial y una música de flautas. A este poema le sigue "Ulrico ", texto para una ópera de cámara compuesto por una obertura y nueve escenas. El poema, de variado registro y cierta extensión, tiene un argumento que manifiesta, desde otro ámbito, el conflicto cultural entre América y Europa. Al comienzo, Ulrico Schmidl narra en una aldea alemana los veinte años pasados en América del Sur: el sitio a la expedición comandada por Don Pedro de Mendoza, el hambre y la peste, la asunción del mando por el oscuro oficial Irala que inicia su exploración hacia El Dorado. El texto confunde con deliberación episodios históricos con otros, simbólicos, que los iluminan oblicuamente: al encuentro feérico entre Irala y la Amazona sucede la fundación de Asunción y el nombramiento de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Irala, personaje que representa al aventurero liberal, exaltado por su deseo y su delirio, se opone al conquistador Alvar Nuñez, de pensamiento conservador, respetuoso y ejecutor implacable del poder real. Asistimos al rito del Ava-Porú, por el cual la Amazona devora a su adversario Irala en un rito de amor y muerte que deriva, al fagocitar simbólicamente a Europa, en la recuperación de su voz. En la última escena la Amazona se adueña del espacio y del lenguaje, mientras Ulrico pronuncia una frase final: “Partí/ del puerto de Cádiz/ en el año 1534/ del Señor// Nunca regresé". Finalmente, la sección "Detrás de los fragmentos" retoma en cuatro poemas aquello que se apuntaba en el poema "Dos" de la sección "Danzante de doble máscara": "Camino a través de los fragmentos...”. Fragmentos autobiográficos, de historias familiares, filiales, donde el sujeto adopta la primera persona para cerrar el circuito en la búsqueda del Nuevo Mundo. El lector podrá reencontrar, perfeccionados en un texto de compleja estructura y ambiciosa ejecución, varios tópicos anteriores que ahora, literalmente, se encarnan. La noción de memoria colectiva se vincula de un modo más completo con la utopía del habla cuando el poema toma, por un lado, la forma de un relato mítico y, por otro, la de una historización. El sujeto poético se ve así escindido en dos tiempos y dos espacios, mientras vive el antagonismo de un doble origen: el americano y el europeo. Tributo del mudo fue un testimonio y una purificación. Ahora el poema puede relatar y jugar roles en una impostación doble: la de la memoria colectiva y la del poeta culto. Doble máscara: repite no sólo la escisión del sujeto lírico en esa duplicidad de origen, sino también la encrucijada del autor al resumir una tradición bifurcada.

XIII. Sorprende en la poesía de Diana Bellessi esa ambivalencia creada por el deseo sostenido de una inspiración que se quiere primitiva, elemental y pura en la alborada de un mundo mítico y la espléndida realización con los sofisticados recursos de una cultura macerada en innúmeras mediaciones. En Danzante de doble máscara, el mito es la máscara que adopta la poesía de Bellessi para cumplir la definición de Lezama Lima: "La máscara es la permanencia del orden sobrenatural en los efímeros. Hay una dimensión en el hombre en que se exige el gigantismo, el canto y la permanencia conjural del tiempo transfigurativo".

XIV. Varios aspectos transforman “Waganagaedzi...” en un mito fundante, no sólo para la utopía cultural que sostiene Bellessi sino, en un sentido transformador, para su propia poesía. Uno de ellos corresponde a la noción de movimiento. De algíin modo, la idea de canto se sublima en la de danza: un canto virtual, un canto silencioso que se articula en el cuerpo. Waganagaedzi no sólo es el que recorre un espacio natural sino también el que danza. Por cierto, este personaje halla su homólogo en la silenciosa figura del Culebrero, el bailarín que aparece en “Ulrico” y que en la escena final se vuelve uno con la Amazona. El baile es la corporalidad del canto. Es abstracto, porque elimina el aspecto nocional del lenguaje, y es concreto, porque la condición, fisica, material de un cuerpo en el espacio que halla sus ritmos es su fundamento. Estos rasgos son recuperados en un poema posterior de Eroica,"Murga", donde el ritmo sincopado del baile popular modula el acto de presencia fisico del "pueblo entero", el cortejo de siluetas carnales sin palabras, de brillos casi sexuales en una hondura de bombos. Un acto que el poema acerca al mimetizarse según su propio esquema rítmico. Éste es otro aspecto del mito: el hallazgo de lo corporal, al punto de que el paisaje mismo se vuelve cuerpo. Cuerpo amatorio y amado: "el musgo al tacto como rodar sobre muslos mojados". Esa corporalidad, que idealmente vuelve táctil toda mirada, sexualiza el espacio. De hecho, la figt-ira de Waganagaedzi ocupa el espacio con una energía amorosa juvenil y masculina que trastoca lo dado: "canta y derrrumba el muro de los mundos, la parálisis de los que vueltos sobre sí soñaban". El fragmento sugiere, al aludir otra vez al canto, que dicha energía corresponde a la palabra poética invasora, como la lluvia, del mundo circundante. La palabra que no sólo aspira a integrar lo separado y fusionar la alteridad en su deriva pasional, sino que, a la vez, mantiene el antagonismo y la diferencia en un juego siempre tenso de fuerzas divergentes. Riqueza de la alteridad tensionada, que se representa primero en el dinamismo del gran andante y luego en la androginia, ya que Waganagaedzi llevará en sí mismo a la Amazona. "Al otro profundo de sí cae": caída y cadencia, ritmo dual donde la realidad fuga hacia su horizonte mítico. El valor de esta incorporación es homólogo al del episodio antropofágico de "Ulrico", donde la Amazona recupera su voz al devorar al Otro europeo, según el rito del Ava-Porú, transfigurado ahora en un rito lingüístico que torna el tabú de la lengua conquistadora en el tótem de la lengua propia. Las derivaciones culturales de ese episodio guardan varios puntos de contacto con la utopía antropofágica de Oswald de Andrade. "Comida, territorio y sexo" son los tres puntos en los que el habla se corporiza.

XV. Del nomadismo del habla hasta el danzante enmascarado, de la busca terrestre de la zona latinoamericana hasta su efectiva recreación en el mito, desde la pluralidad del habla femenina hasta su desdoblamiento figurativo en la Amazona, la poesía de Diana Bellessi halla en el imperio de la imagen una interiorización de la utopía proyectada en los libros iniciales. Con ello sugiere que la eficacia poética del mito se basa en su poder representativo. La imagen parece surgir en la naturaleza misma y, de ese modo, la naturaleza se muta en un espacio donde los objetos alcanzan profundidad y entran en una serie de transformaciones. Se asemeja a lo que en Sur se llamará "naturaleza encantada". Esta zona no es precisamente la meta de la percepción ni tampoco la del sueño: es la zona intermedia de la vigilia por la cual el ojo, vulnerado en el resplandor de la luz diurna, se cierra y, vuelto sobre sí, fantasea en la herida del resplandor. Corresponde a lo imaginario, a lo irreal, aquello que las palabras sueñan y que deja una marca fugaz en el mundo, como la del martín pescador al inicio del poema: "movimiento puro, a lo largo del río, que corta como un cuchillo, sin otra dirección que aquella impresa por el ojo, cerrado". El mito -personal- de Waganagaedzi es un principio poético que, a la manera romántica, conlleva una utopía política. Se trata de la energía imaginaria, transfiguradora, que no sólo percibe en el mundo natural una latencia mágica sino que condiciona el ensueño expectante de una Tierra inocente, una tierra sin mal: Ivimarae'i. Una tierra cuyo doble real se halla en la América trágica de los conquistados, de los pobres y los muertos, de los humillados y ofendidos. De hecho, la imagen del gran andante, capaz de encarnar todas las historias que sobre sí se narran -en tal sentido, reitera de algún modo la figura de Una- se contrapone al final del poema con el horror histórico que la palabra purificada quiere enmendar. El afán mitologizante del poema halla su límite en el error humano y el ensueño imaginario se desgarra en la pesadilla de la historia. Precisamente en ello radica su razón de ser. Al mismo tiempo, esa tierra sin conflictos de la profecía, la aldea igualitaria, es homologada a la tierra soñada por los inmigrantes pobres que evoca el poema "detrás de los fragmentos". Reunión cultural que, otra vez, no cierra el juego rico de las diferencias y que une la historia personal, la anécdota menor de la familiaridad íntima, a lo grandioso.

XVI. Ese momento de intimidad final en Danzante de doble máscara se continúa con un repliegue en Eroica, de 1988. Ello no significa que se acentúen los rasgos autobiográficos, ya que en verdad tienden a diluirse. Pero se profundizan, en cambio, ciertos rasgos cuyo grado de abstracción no elude una deliberada atribución subjetiva centrada en la mirada, en la enunciación, en el amor y en el deseo. Eroica representa el momento crítico de la poesía de Bellessi, el momento en el cual las creencias se suspenden para pensar en ellas. El poema se torna autorreflexivo y con ello se agota cierta ingenuidad de la palabra arrojada en la primacía de su fe: en este libro arrecian las preguntas. La forma tiende a estallar en una ocupación del espacio de la página que no acierta con su centro. El sujeto se vuelve inestable y móvil, ajeno ahora a las seguridades de la anécdota y aventurado en el enigma de la imagen, que lo refleja y altera. El lenguaje y el tacto se interceptan mutuamente, se buscan y se repelen en una exigencia de aprehensión del mundo. A la vez, Eroica es un texto de apasionada afirmación, que reitera el vinculo inexorable entre cuerpo, texto e imagen, así como el lazo entre mirada y deseo. Es un libro que vindica la trama universal del amor, una épica del eros feminizado, como sugiere su título. La función unitiva de la energía erótica que sostiene la aleridad en la semejanza, desde la belleza incandescente del amor lésbico hasta la belleza aurática del mundo, halla un cauce reproductivo en el poema. Reaparecen los aspectos centrales del mito antes señalados, pero ahora en la dispersión fragmentaria de una conciencia poética profana. Eroica es, finalmente, el libro exploratorio de una nueva subjetividad para la cual debe, otra vez, hallar su habla. Acaso la importancia de este libro para las nuevas generaciones de poetas argentinas radique en este punto crucial de hallazgos y vindicaciones.

XVII. En la poesía argentina escrita por mujeres se plantearía la cuestión de una voz femenina, lo cual deriva de la búsqueda de un sujeto poético nuevo. Es decir, al representar el yo imaginario del poema, lo femenino se conforma como enunciación. Otra forma de la visión, otro deseo soberano y otra historia donde todo recomienza. De allí la aparición de ciertas búsquedas comunes que, por cierto, definen también la poesía de Diana Bellessi: un redescubrimiento de la materia y una epifanía de lo concreto; una exploración del pasado y la historia a partir de los vínculos familiares; una adhesión a la lengua en la palabra maternal; una apelación a la memoria como fundación de la especie y no como nostalgia; una experimentación verbal muchas veces radicalizada, porque en ello va la autonomía de un decir. En este último punto la poesía femenina se vuelve política. Porque no sólo debe postular una nueva subjetividad, sino hacerlo con un lenguaje que durante siglos fijó un conjunto de valores, comportamientos, atribuciones y roles que definieron el estado subalterno de la mujer. Voz femenina enunciada en el espacio neutral que abandona el poder viril de la ley en el sitio excéntrico de la verdad entredicha pero no impuesta: lugar del decoro o de la distancia. Voz matricial, que no excluye al hombre, sino propone una conciliación nueva, por la cual el dualismo genérico se trascienda en la identidad de lo puramente humano. En este contexto, la poesía de Bellessi es una referencia ineludible y Eroica en particular alcanza el valor de un manifiesto por la eficaz resolución lírica de sus planteos. No sólo se aventura en una zona poco frecuentada de la poesía erótica latinoamericana, sino que, con ello, genera algo más complejo: un campo enunciativo nuevo para constituir otra subjetividad. Como ha observado Benveniste, el ser humano se constituye como sujeto “en y por el lenguaje”. Pero el fundamento lingüístico de la subjetividad es dialéctico. No puede darse aisladamente: no me constituyo como Yo, como persona, sino dirigiéndome en mi alocución a un Tú. Al emplazar el dialogismo amoroso por vía del erotismo lésbico, la poesía de Diana Bellessi explora esa constitución de subjetividad femenina de un modo absoluto, radical y necesario: "Gesto/ de mutua apropiación// instante/ donde no se sabe/ los límites del tú, del yo". en parte porque lo exige ese momento revolucionario de la poesía de Bellessi para fundar la nueva subjetividad lírica -que tiene sus efectos simbólicos en lo social- y en parte porque los patrones eróticos del discurso amoroso occidental, con la mentada excepción de Safo de Lesbos, son masculinos. Precisamente porque esta alocución a un túque constituye la subjetividad implica al prójimo, es decir, a la sociedad, Bellessi puede vincular de inmediato, en un ademán único, la borradura del habla femenina con el silenciamiento de la voz popular -el rumoroso océano de la multitud postergada que irrumpe, como en una danza ritual, con la imagen de la murga.

XVIII. ¿Por qué la voz femenina nombra con mayor esplendor la materia, la materia maternal en la diversidad sostenida de sus formas a través del tiempo? ¿Por qué cedida la palabra, mediada la interpretacíon, acatadas las leyes, la voz femenina puede, acaso mejor que otras, definir la inestable fascinación del poema en su vasta pronunciación del mundo? enEl jardín, de 1992, leemos una respuesta posible: "Qué quiere el poder. Ni siquiera/ al sujeto que lo tiene/ Quiere/ ser el instante completo/ que abolió la duración/ y la diferencia. Igual a sí/ autónomo, eterno. La madre en cambio/ desea/ caminar por la pradera entre sus hijos/ Aceptar la muerte y poner/ su heredad en la diferencia. Sueña/ y el sueño está hecho del detalle". El conjunto de los poemas de El jardín forma una serie, donde cada metáfora se continúa, analógicamente, en el poema que sigue: en esa cadena el sentido se multiplica y, a la vez, se retrae, como una superficie que se hundiera sobre sí hasta sutilizarse en estratos de secreta comunicación. Libro-jardín: la forma mínima reproduce y diversifica la unidad, ésta el tipo, ésta la especie, que penetra en las capas superpuestas del humus hasta la oscuridad terrestre. Tal vez porque en él se cruzan naturaleza y cultura, el jardín es morada y escena de la contemplación, plano y sendero, extensión viva en la cual la propia mano puede intervenir, injertar, sembrar, expandir, cortar: como el poema. El jardín es la imagen central que da paso a todas las conexiones significativas.

Ya que el lector no podrá conocerlas en esta antología, conviene reseñar las cuatro secciones del libro, donde sería posible leer una parábola estético-vital. “Golpe de estado” es la primera. Suspensión de las garantías de un derecho poético que desea y elige, percibe y memoriza, la muerte es la no constitución de la forma, su desvanecimiento en el vacío. Allí el sujeto ejerce su mirada poética y viste otra vez sus máscaras, sus disfraces, metaforiza y canta. Entreteje lo contemplado con la gracia de la imagen nueva para olvidar la nada que está: "Fasto perfumado de los ligustros/ lo que viene a solas/ o lo puesto, ahora/ está despierto,/ se orquesta para gloria/ y una olvida, el horror del vacío perfecto". La segunda sección, "Estado de derecho", corresponde a la alianza de amor del poema en la diversidad de la belleza. La condición del vacío es el decurso irremediable del tiempo, pero el tiempo es también la condición misma de lo que se multiplica y crece en la diferencia. La imagen busca su reflejo, busca la forma, busca detener el tiempo de la vida en un instante de hermosura. Su movimiento es tembloroso, anhelante, inseguro, ya que trabaja con la sombra misma, la corrosiva nada en la luz del pétalo: "He construido un jardín para dialogar/ allí, codo a codo en la belleza, con la siempre/ muda pero activa muerte trabajando el corazón". ¿Dónde se teje ese “sueño de mutualidad", desde dónde ejercer el derecho a nombrar la diversidad del mundo? Desde el lugar que la historia niega en su pompa y su dominio, la casa de la locura, el margen de la muda, el hueco de la borradura femenina: "Leyenda". "Tachada de la historia soy/ leyenda, marca impresentable// mientras tú, fundas Roma". Con el lenguaje de los fundadores, el habla femenina aspira a la ruptura del orden preexistente en el ensueño, a la necesidad de "tentar/ con las formas vivas un concierto que exprese/ gratuidad: desde Leyenda". Con la invocación de esa habla marginada, el poema de "Leyenda" abre una espera, la paciencia de aguardar lo que vendrá “Un día antes de la revolución” -última sección del libro-, como una inminencia de otro tiempo. Reaparece en El jardín la utopía del habla con ese rasgo recurrente en la poesía de Bellessi: la lírica se vuelve política a condición de ser metafísica. Al enunciar, por ejemplo, "Golpe de estado", se alude a la suspensión de las garantías individuales tanto en el ámbito de la existencia como en el orden sociohistórico, ya que su finalidad última es el vacío y el silencio de la vida. Esta lírica nunca ignora que tiempo y lenguaje están atravesados de poder y de historia, que el poema es una crítica de lo real cuando en él se inaugura lo imaginario.

XIX. Sur es la inocencia, el origen, la plenitud. El jardín se abre a un espacio de enorme vastedad que, sin embargo, no es menos íntimo ni es menor su calidad de ensueño en lo real. El Sur evoca el territorio de la múltiple belleza contemplada de América y de los excluidos de su historia, reunidos aquí en un estado de gracia y bondad por la memoria cultural que los unifica en un común origen sagrado. Como el lector advierte, esto no es nuevo en la poesía de Bellessi: lo nuevo es que el sujeto poético ya no alude al habla en una dimensión que le es exterior, sino que, de un modo definitivo, la representa y asume. Tenemos la sospecha de que el habla buscada logra por fin un milagroso cumplimiento en la voz personal, que reconoce en su enunciación poética el eco de los otros y el rumor de un mundo amado. Esa dialéctica de lo propio y de lo ajeno transforma toda intimidad en comunión. El poema se vuelve un signo que retorna a ese origen, al revelar mediante una mirada casi virgen la perfección del espacio imaginario de la utopía -recordemos, por ejemplo, el mito de la aldea sin mal: Ivimarae'i-: en el mundo luminoso que descubre regresa la sombra fulgente del Edén. Como también advertimos en El jardín, esta mirada no olvida su desgraciado arraigo en el tiempo y aún en la época, aunque en Sur toda negatividad tiende a disolverse en el ademán de la creencia. Ese retorno al origen implica que no sólo hubo un movimiento desde la perfección, ya realizada en un principio, sino también que hay un desvío temporal que impide el definitivo retorno hacia ese espacio alumbrado por el mito. El desvío corresponde al error, aún vivido en el presente hostil: la historia de todos los sometimientos. Pero, a la vez, el presente puede vivirse, en otra dimensión, como un enigma que debe descifrarse por entero. Se accede así a un orden más perfecto que aparece progresivamente, como transparentándose en la visibilidad:de las cosas que integran ese mismo espacio, descubiertos por la límpida mirada poética. Este desciframiento del enigma puede darse, de hecho, en el poema, aunque penosamente, dado su carácter falible, arrastrado por las mareas del horror histórico. En el texto se postula una correlación virtual entre el espacio de la página y el espacio de lo real así como entre los objetos y las palabras, de modo tal que, en el Proceso de nominación, el mundo dado desaparece como vacío y reaparece como plenitud. Uno de los medios para producir esta modificación cualitativa del espacio por vía del lenguaje, es el uso productivo del ritmo y el moroso arraigo en la imagen para precisar las formas percibidas con una conciencia misteriosamente lúcida. Acaso porque, más que en cualquier otro libro de Diana Bellessi, en Sur se revela un mundo de secretas correspondencias, abundan los recursos analógicos. Por ejemplo, la preferencia en evocar, sin desarrollarlos de un modo estricto sino más bien oscilante, ciertos esquemas métricos y estróficos tradicionales. La analogía también deriva en el sincretismo cultural, como ocurre con la figura de la Annunziata: "¿Es la primavera la Virgen Annunziata/ que al sueño desciende en el oro de otoño (...)?".

XX. Es posible que el lector, en la silenciosa lectura de los poemas de Diana Bellessi, tal vez distraído por un pasaje suficientemente oscuro o suficientemente bello, comprenda, como en una ráfaga, ese abrirse de la poesía hacia un horizonte primero que lo convoca y de inmediato lo despide otra vez a su cotidiana ignorancia. De pronto, un sabor elemental, un canto prístino, una amorosa reconciliación vagan en nuestra conciencia como espectros que apenas retenemos y que el poema recibe de incógnito. Siquiera en el ápice fugaz de un instante consagrado, el tiempo histórico se redime en el tiempo del corazón: allí regresa la edad dorada.

Referencias bibliográficas

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Diana BELLESSI, "La diferencia viva", en Diario de Poesía, 9, Buenos Aires, invierno de 1988, p.9.

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