Mi?rcoles, 31 de mayo de 2006
Literatura & Nuevas Tecnolog?as*
PSIBERN?TICA: el nuevo libro
(o hacia una ling??stica cu?ntica)


Dedicado a Clemente Pad?n, entra?able amigo
y gran te?rico de la poes?a experimental latinoamericana.

Desde M?xico, C?sar Horacio Espinosa Vera

Estamos inaugurando un siglo. Es un escenario al mismo tiempo prometeico y apocal?ptico, donde el poeta e historiador del arte Jacques Donguy enuncia que a la era electr?nica posindustrial corresponde una ling??stica cu?ntica , correlativa a las teor?as de Einstein y de Heisenberg. En ella destaca James Joyce, visionario como Alan Turing, inventor de la palabra "quark" que tiene un lugar protag?nico en la astronom?a de la actualidad.
Una escritura CD ROM , pregona Donguy. Tal como en los inicios del siglo XX Einsenstein ve?a en el cine "la suma de todas las arte, donde todas se reagrupan", desde el poema optofon?tico del dada?sta Raoul Hausmann al verbi-voco-visual de los concretistas y de Marshall McLuhan, hasta la multimedia de nuestros d?as, durante el reciente periodo finisecular y el actual inicio de centuria vivimos una similar coyuntura reordenadora
Alude Donguy a una literatura de la computadora, una literatura inestable, una literatura fractal. Seg?n Timothy Leary, tanto William Burrougs como James Joyce aplicaron la teor?a del caos a la ling??stica. Se trata de una pulverizaci?n electr?nica del signo ling??stico, que nos remonta igualmente al poema fon?tico de Hausmann.
El mismo Leary propone la noci?n de una Psibern?tica , una literatura del "psiberespacio", cuando la pr?xima frontera es nuestro propio cerebro, el "neuromundo". Aqu? se funde el "signo fluido" desarrollado por Eduardo Kac en el marco de una poes?a "work in progress", en el sentido de Finnegans Wake , m?s cercana al funcionamiento real del cerebro.
Invoca as? Donguy a la V Poes?a , la Poes?a Virtual de Ladislao Pablo Gy?ri, quien por su parte afirma: "El arte" (la poes?a, la literatura) "es actualmente una fluctuaci?n cu?ntica, donde cada cosa puede al fin de cuentas ser incierta, improbable e indeterminada". Lo que nos lleva a la noci?n, relativizada, de Meta-autor y Metapoema , de especial relevancia para los fines del tema que abordamos aqu?.
Los l?mites de la literatura se desplazan gradualmente, hasta el grado de que debemos preguntarnos si la noci?n de literatura continuar? ajustada a la palabra escrita, interroga el investigador y poeta virtual Fabio Doctorovich, o si estamos ya experimentando y poniendo en pr?ctica nuevas formas de anotar el mundo, de inscribirlo y tatuarlo, para comprenderlo en estos momentos de bifurcaci?n e incertidumbre.
Se refiere al impacto producido sobre la creaci?n po?tica por la introducci?n de tecnolog?as de la segunda mitad del siglo XX, tales como la fotoduplicaci?n, los instrumentos destinados a amplificar y crear recursos inusitados para la voz y el sonido, o la grabadora de audio y de video y la computadora personal, cuyas repercusiones son cada vez m?s intensas y habr?n de alcanzar dimensiones decisivas en el siglo que comienza.
A lo cual se agrega el desarrollo de medios que perfeccionan a los ya existentes como la televisi?n, la radio y el cine de los efectos especiales, los cuales contribuyen tambi?n a la creaci?n de nuevos lenguajes que tratan de adaptarse a las nuevas tecnolog?as.
Establece Doctorovich que sin duda dentro de las pr?ximas d?cadas aumentar? exponencialmente el inter?s y la popularidad de la poes?a realizada en soportes diferentes al gutembergiano, en cuanto las generaciones m?s j?venes -nacidas y creadas bajo la influencia enorme de la televisi?n y las computadoras- empiecen a ejercer su presencia en el campo de la literatura.
Resulta aqu? necesario acotar que los cambios en la ciencia, la tecnolog?a y el arte tienen una historia, que los ha hecho transcurrir por altibajos y desajustes, incluyendo momentos que parec?an llegar a un punto muerto. Como cuando se impuso un modo fijo y ?nico de mirar al mundo, o la impersonalidad del arte por el arte y la decadencia, o la eclosi?n de las tecnolog?as en el siglo XIX con su iniciativa limitada y su inmediatismo de miras.
En la modernidad, desde el periodo renacentista, con la noci?n de alejamiento para el artista y el cient?fico o de reflejar a la naturaleza como un espejo, se foment? una "ilusi?n de percepci?n externa", es decir, la ficci?n de un observador ausente de lo que ve?a o experimentaba, lo que equivale a un espectador enajenado o apartado.
La ambici?n renacentista de reflejar como un espejo, de dar a todo su propia forma, privilegia a la mimesis y suprime la participaci?n ( methexis ). Parad?jicamente, entonces, la nueva conciencia del hombre renacentista sobre s? mismo origin? un tr?gico alejamiento del yo, al convertirse en un observador que miraba al mundo desde afuera, objetivamente. El mundo as? visto se volv?a una creaci?n del espectador: coherente, estable, l?gico y determinado, porque el artista no participaba en ?l.
El humanismo renacentista, al prohijar este punto de vista fijo, deja de ser un humanismo y se vuelve un modo de alejar al hombre del mundo, volvi?ndolo un espectador: el cient?fico y el artista se transmutan en voyeristas .
Tal perspectiva euclidiana y newtoniana se prolong? y alcanz? su apoteosis en el siglo XIX, creador de metodolog?as y de tecnolog?as fincadas en la idea del resultado inmediato, ajeno a las consecuencias a mayor plazo, que atomizan el trabajo y reproducen en gran escala la mediocridad, imperio del culto a la austeridad puritana y el rechazo al dispendio y a lo imprevisto.
En dicho marco, el siglo XIX fue tambi?n escenario de una crisis en las artes que polariz? a la rebeli?n y la exigencia de experiencias de los rom?nticos, con los diferentes realismos desde el naturalista, el prerrafaelista y los impresionistas, hasta alcanzar el rigor extremo y el enrarecimiento de la poes?a de los parnasianos y los simbolistas, coet?neos de los estetas del arte por el arte y el decadentismo.
Ni los rom?nticos ni sus sucesores, como Ruskin, sufrieron el conflicto entre la ciencia y las artes, porque en su momento la ciencia y el arte eran inherentemente emp?ricos; en realidad, los rom?nticos carec?an de un programa o un m?todo coherente: fueron voceros de tendencias nuevas y rebeldes, pero innovaron poco en el campo de la t?cnica. Esto lo har?an los realistas y los estetas despu?s de Gautier y los prerrafaelistas.
En el siglo XIX la ciencia era casi sin?nimo de una rigurosa noci?n del m?todo, hasta el grado de ser estrechamente convencional. La visi?n que se ten?a de la ciencia era unilateral e inadecuada, porque depend?a mucho de un incuestionado e incuestionable ritual de observaci?n, experimentaci?n e inducci?n que produc?a "leyes". Esto se reflej? en?rgicamente en toda la gama de artes que produjo el siglo.
Balzac supon?a que pod?a entender a su sociedad aplicando la clasificaci?n de especies desarrollada por Cuvier, Buff?n y otros bi?logos y bot?nicos. Zola, en su "novela experimental", utiliz? el m?todo de Claude Bernard en medicina. Flaubert esperaba dar a su ficci?n "la precisi?n de la ciencia", y Maupassant supon?a que el novelista debe encontrar siempre la palabra exacta.
La compulsi?n por la aplicaci?n de determinados m?todos es evidente entre los parnasianos y simbolistas, como tambi?n entre los naturalistas. Al aceptar esta ficci?n, los realistas, los naturalistas y los simbolistas ejecutaron en la literatura una haza?a t?cnica. Lo cual fue mayormente ir?nico para los simbolistas en su calidad de herederos de los grandes rom?nticos.
La revoluci?n para escapar de las reglas fijas la realizar?an los impresionistas, al acudir a la luz y el manejo del color transparente del g?tico tard?o, as? como a lo sensual y lo sensible. En la pintura dej? de funcionar la noci?n de alejamiento est?tico cuando los cubistas empezaron a usar el collage , introduciendo fragmentos de la realidad en la superficie pintada, invit?ndonos a contemplar la yuxtaposici?n del papel peri?dico y del pigmento en una composici?n relacionado con lo no est?tico.
Tambi?n la documentaci?n de lo no est?tico aparece en la novel?stica de Gide, Dos Passos, las ficciones chosistes y la t?cnica period?stica de Capote,
Tempranamente, ya en el siglo XX, los cient?ficos rechazar?an la noci?n de ciencia vista como observar la "realidad" inserta dentro de un orden f?sico dominado por leyes que s?lo eran invenciones de la raz?n proyectadas sobre las cosas.
En este sentido, el cient?fico ha sido m?s inteligente que el artista porque ha admitido que la ciencia no puede ser "pura". En palabras de Michael Polanyi, la ciencia hoy d?a se reconoce como una forma de conocimiento personal, ya que el cient?fico elige un m?todo y no un instrumento absoluto.
La concepci?n misma del m?todo cient?fico ha cedido ante el reconocimiento de que cada ciencia tiene su propio m?todo, que las ciencias se mezclan, que aun la noci?n de m?todo es poco confiable, que el operacionismo es una base para la ciencia, que la ciencia a menudo es s?lo lo que el cient?fico hace.
La alquimia del verbo y lo sensible llega aqu? a su culminaci?n (pragm?tica) y a su exasperaci?n (axiol?gica). Visto la perspectiva problem?tica de las relaciones ciencia-arte en buena parte de la modernidad, el panorama que se avizora para el futuro pr?ximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, como tambi?n graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que acarrean esos instrumentos casi in?ditos. Pasaremos revista al nuevo libro y a la nueva imprenta.
Augura Doctorovich que el soporte digital es el que m?s posibilidades ofrece y el que probablemente primar? en el nuevo siglo. Intenta una definici?n sobre qu? es la poes?a digital , refiri?ndola a aquellas obras en las cuales la computadora es la herramienta imprescindible para su creaci?n, pero tambi?n el medio por el que se difunde. Observa que la poes?a digital forma parte de un g?nero m?s abarcador, que Eduardo Kac dio en llamar Poes?a de los Nuevos Medios ( New Media Poetry ), y que tambi?n denomina poes?a electr?nica en donde involucra a todas aquellas pr?cticas po?ticas relacionadas con los medios electr?nicos: videopoes?a, poes?a sonora, holopoes?a y poes?a digital.
Anota que los poemas digitales se manifiestan "tentativos, fluidos, cambiantes": el texto no est? dado de antemano sino que es un par?metro del proceso de comunicaci?n po?tica. Los mensajes y significados se crean a medida que el espectador percibe la obra, la cual es inmaterial. Esta inmaterialidad transforma el campo de la comunicaci?n po?tica gracias a la posibilidad de realizar exploraciones imposibles de llevar a cabo en un medio gutembergiano, dando lugar a nuevas interrelaciones entre los distintos campos de la comunicaci?n.
Interviene aqu? Julio Plaza para aseverar que el tema de la "recepci?n" recorri? casi todo el siglo XX. Ya Marcel Duchamp afirm? que "el espectador hace la obra", en tanto que Isidore Duchasse, conde de Lautr?amont, escribi? en el siglo XIX: "la poes?a debe ser hecha por todos, no por uno". Agrega Plaza que cuando, en 1922, Moholy Nagy decide "pintar" un cuadro por tel?fono se inaugur? en forma pionera el universo de la "interactividad" , uno de los elementos definitorios de las nuevas po?ticas tecnol?gicas.
En el campo de los estudios del lenguaje, la obra de Mikhail Bakhtin inaugur? el "dialogismo". Para Bakhtin, la primera condici?n de la intertextualidad es que las obras se den por inacabadas, es decir, que permitan y puedan ser proseguidas. El "inacabamiento de principio" y la apertura dial?gica son sin?nimos. Lo que caracteriza a la intertextualidad es, precisamente, la introducci?n de un nuevo modo de lectura que hace estallar la linealidad del texto.
En la d?cada de los 50, Max Bense dio inicio a la llamada "Est?tica Generativa" , como un arte creado a partir de procesos aleatorios utilizando la computadora para generar im?genes producidas por las relaciones orden/desorden de un determinado repertorio y simulando procesos relacionados con la creatividad, el pensamiento visual y tambi?n los procesos naturales de crecimiento.
El mismo Bense desarrolla la teor?a del "texto artificial ( Poes?a Natural y Poes?a Artificial , 1964), realizada a trav?s de procesos inform?ticos. El texto sint?tico es investigado por Bense a trav?s de la semi?tica peirceana y su sistema tri?dico, esto es, con referencia a medio, objeto e interpretante. Esta teor?a sugiere puntos de conexi?n con la problem?tica de la interactividad, precisamente a trav?s de la noci?n semi?tica de interpretante o significado.
Hacia finales de los a?os 60, en el campo de la literatura, los estudios de algunos te?ricos de la Escuela de Constanza (Jauss, Iser, entre otros) crean la Est?tica de la Recepci?n , en la cual concluyen que los actos de lectura y recepci?n presuponen interpretaciones diferenciadas y actos creativos que convierten a la figura del receptor en co-creador.
Desde la socializaci?n t?cnica de los artistas, pasando por el hipertexto, la digitalizaci?n de la informaci?n y la postelevisi?n interactiva, se plantean nuevos mundos que tienen en com?n una matriz telecomunicacional y virtual.
Si recordamos que cualquier texto, inscripci?n, animaci?n y narraci?n es una construcci?n social, entonces los hipertextos (conglomerados de informaci?n de acceso no secuencial, navegables a trav?s de palabras clave semialeatorias), como las p?ginas del net , definitivamente son un paradigma para la construcci?n colectiva de sentido, que apareja el surgimiento de capacidades comunicativas innovadoras para la creaci?n de textos nuevos, de nuevos guiones para la comprensi?n individual y grupal.
Se predice que en tan s?lo unos diez a?os los dispositivos de la computadora, el tel?fono, la televisi?n por sat?lite y por cable, los juegos electr?nicos y el cine se habr?n fusionado en un entorno virtual que posibilite establecer con nosotros una interacci?n capaz, hasta cierto punto y en diversos grados, de que nos sintamos inmersos en ?l.
Algunos llaman a ese entorno virtual ciberespacio , el no-lugar donde, por ejemplo, se encuentran dos personas cuando hablan por tel?fono, por no mencionar a quienes navegan por la aguas turbulentas de la red.
"El ciberespacio es una visualizaci?n completamente espacializada de todas las informaciones en sistemas globales de procesamiento de datos, en recorridos proporcionados por las actuales y futuras redes de comunicaci?n, que hace posible la presencia contempor?nea y la interacci?n de m?ltiples usuarios y que permite input y output desde y para el aparato sensorial humano, la recogida de datos remotos, el control a trav?s de la telepresencia y la total integraci?n e intercomunicaci?n con una vasta gama de productos inteligentes y entornos en el espacio real", escribe, por ejemplo, Bruce Sterling.
El adjetivo "virtual" no debe entenderse en oposici?n a "real" sino m?s bien a "actual", y denota la mera suposici?n de una realidad existente en estado conceptual. Por "virtual", entonces, podemos entender una especie de sue?o compartido o de telerrealidad.
Lo virtual, derivado del lat?n virtualis , que significa "de gran potencialidad", es una especie de realidad fantasmag?rica que existe y no existe; es real para todos los efectos pr?cticos, pero no es lo que parece. La entidad virtual es entonces un aut?ntico producto de la simulaci?n, un simulacrum . Lo virtual no se refiere a aquello que es el objeto, sino a aquello que se sabe de ?l.
?Y en el campo literario, en el orden de la escritura, qu? nos ofrecen y qu? desaf?os suponen los nuevos ingenios de la tecnolog?a electr?nica? Veremos aqu? las opiniones de una serie de expertos en la materia.
Para el artista de la comunicaci?n Fred Forest, la transmisi?n cultural desmaterializada provoca la emergencia de una creatividad e inteligencia colectivas y la exploraci?n de nuevos espacio-tiempos, una "dilataci?n y densificaci?n" de las potencias imaginarias y sensibles. Para Forest, las artes relacionadas con la inform?tica, la rob?tica y las telecomunicaciones se resumen en tres palabras claves: "simulaci?n", "interactividad" y "tiempo real" . Anota que los sentidos de la obra art?stico-telem?tica son producidos durante el curso de un proceso dial?gico, lanzado tanto por los autores como por co-autores (o colaboradores) en calidad de "agentes inteligentes" de la obra. En las artes de la interactividad, por tanto, el destinatario potencial se torna co-autor y las obras se inscriben en un campo abierto a m?ltiples posibilidades y son susceptibles de desarrollos imprevistos en una co-producci?n de sentidos. Es as? que nace la llamada inteligencia distribuida o "colectiva". Por otro lado, Ted Nelson, considerado el inventor del t?rmino "hipertexto" , lo concept?a como un conjunto de escrituras asociadas, no secuenciales, con conexiones posibles de seguir y oportunidades de lectura en diferentes direcciones. La hipermedia , as?, es una forma combinatoria e interactiva de multimedia, donde el proceso de lectura es designado por la met?fora de "navegaci?n" dentro de un mar de textos polif?nicos que se yuxtaponen, intersectan y dialogan entre s?. Apertura, complejidad, imprevisibilidad y multiplicidad son algunos de los aspectos relacionados con la hipermedia. A partir del momento en que el usuario puede interactuar con el texto de manera subjetiva, existe la posibilidad de formar su propia tela de asociaciones, obteniendo la construcci?n del pensamiento interdisciplinario. Para el precursor Vannevar Bush ("As we may Think", 1945), la idea central es que la mente humana trabaja por asociaciones. El hipertexto posibilita asociaciones entre varios t?picos de informaci?n de acuerdo con el ritmo natural del pensamiento humano, o sea, las leyes de la mente: asociaciones por contig?idad y similaridad. La conectividad es la caracter?stica esencial del hipertexto que, a trav?s de bloques de textos e im?genes, interligados, estimula el encadenamiento de ideas y contextos. Como observan Landow y Delany, un pensamiento complejo no puede ser expresado satisfactoriamente por medios de estructuras proposicionales cerradas y lineales. Para quienes practicamos y propalamos la Poes?a Experimental , los formidables recursos y m?rgenes de creaci?n-recepci?n inaugurados por las nuevas tecnolog?as electr?nicas implican un vasto espectro de campos v?rgenes que requieren un nuevo aprendizaje de lectura-escritura y dar rienda suelta a las posibilidades ilimitadas de semiosis de ese nuevo libro y esa nueva imprenta. Pero tambi?n con la exigencia de que estas nuevas tecnolog?as den paso a corrientes de reflexi?n, an?lisis y cr?tica en favor de su uso sustentable y apropiado, esto es, de responsabilidad aunque en una tesitura ex centris y multinucleada . Concluimos afirmando que para nosotros Poes?a es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los ni?os y j?venes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creaci?n y preservaci?n de nuestro entorno global, convencidos de que a trav?s del di?logo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicaci?n genuina y la paz.
REFERENCIAS:
- Wylie Sypher, Literatura y tecnolog?a. La visi?n enajenada . Fondo de Cultura Econ?mica, 1974, M?xico, pp.13-297
- Jacques Donguy, "Vers une sthetique du cyberespace", en DOC(K)S "un notre web", "po?sies en ligne", la tretalogie des medies: tome tres , serie 3 21-22-23-24. 1999, Ajaccio, Francia, pp. 160-161
-Fabio Doctorovich, "Hacia el dominio digital. Poes?a e inform?tica en Argentina", en DOC(K)S "un notre web", "po?sies en ligne", la tretalogie des medies: tome tres , serie 3 21-22-23-24. 1999, Ajaccio, Francia, pp.146-159.
- Julio Plaza, "Arte e interactividade. Autor-Obra-Recep?ao, en Cadernos de P?s-Gradua?cao . Instituto de Artes/Unicamp, A?o 4, volumen 4, N? 1, 2000, Brasil, p. 23-39
- Hans Robert Jauss, "Cambio de paradigma en la ciencia literaria" y "Experiencia est?tica y hermen?utica literaria", en Dietrich Rall (compilador), En busca del texto. - Teor?a de la recepci?n literaria . Universidad Aut?noma de M?xico, Instituto de Investigaciones Sociales, 1993, M?xico, pp. 55-88.
- Jos? Luis Becerril Gasco, "Realidad virtual e inform?tica", en Revista de Occidente No, 153, Feb. 1994, Madrid, p. 26.
- Paul Virilio, El arte del motor. Aceleraci?n y realidad virtual , Ed. Manantial, 1996, Buenos Aires, pp. 156-157.
- Margaret Morse, "?Ciberia o comunidad virtual? Arte y ciberespacio", en Revista de Occidente No, 153, Op. cit ., p. 73-74
- Lucien Sfez, Cr?tica de la comunicaci?n. Amorrortu Ed., 1995, Argentina, pp. 31-32.

* Basado en ponencia presentada en la mesa redonda "Literatura & Nuevas Tecnolog?as", con Clemente Pad?n, Antonio Sk?rmeta, Sebasti?o Nunes y S?rgio Capparelli, II Sal?n del Libro y Encuentro Internacional de Literatura Latino-Americana, en Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 17 de agosto de 2001.

Si quiere comunicarse con C?sar Espinosa Vera puede hacerlo al e-mail [email protected]
Publicado por Silsh @ 19:53  | Ensayo
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